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Lieber Billy, sehr geehrter Herr Oberbürgermeister, 

sehr geehrter Herr Roehm, sehr verehrte Damen und Herren!

Im Februar 1982 saß ich staunend auf Proben des Nederlands Dans Theater: William Forsythe arbeitete an »Gänge I«, und er hatte mich zur Mitarbeit eingeladen, wohl im Bewusstsein, dass ich einen Vorgeschmack von dem bekommen sollte, was wir ein Jahr später in Frankfurt zu erwarten hatten, wenn die kompletten »Gänge I – III« dort über die Bühne gingen. Einige seiner Arbeiten kannte ich, u.a. »Orpheus« (1979), »Time Cycle« (1979), »Love Songs« (1980) »Say bye bye« (1981), und so war ich nicht unbedingt überrascht, als mir Egon Madsen von seinem Plan berichtete, Forsythe für ein abendfüllendes Ballett nach Frankfurt einzuladen. Inzwischen hatte ich Forsythe in einigen Gesprächen kennen gelernt, und er war es im Übrigen, der 1980 Michael Gielen, Hans Neuenfels und mir vorschlug, Uwe Scholz die Choreografie-Anteile der Frankfurter »Aida« zu übertragen – wie Sie vielleicht wissen, machte Scholz daraus ein Kabinett-Stück, das nicht unwesentlich am vorlauten Skandal der Premiere beteiligt war.

In den Gesprächen mit Forsythe ging es erst einmal darum, die gegenwärtige Situation der Tänzer, deren Wünsche, Sehnsüchte und Begehren zwischen Sankt Petersburg und Wuppertal in Erfahrung zu bringen. Dies war mir einigermaßen fremd, ging es doch nach meiner Erfahrung wesentlich darum, durch das Medium des Tanzes, durch die Körper der Tänzer im Raum zu erfahren, was vielleicht Sprache und Musik nicht zu artikulieren vermochten. Dass Ballett selbst Gegenstand der ästhetischen Untersuchung sein könnte, dass die historische Bedingtheit als Körpergravur, das subjektive, gegenwärtige Sein des Tänzers als Arbeit und existenzielle Auseinandersetzung mit dieser Gravur und dem damit vorgegebenen Material als Zentrum der Bewegung und des Rhythmus eines Ballett-Abends sein könnte, blieb für mich zu entdecken. Es ging nicht mehr darum, den Tänzer-Körper als Mittel zum Zweck einer irgendwie gerichteten Mitteilung zu instrumentalisieren, sondern ihn selbst zu emanzipieren, indem er sich zwischen Angesagtem, Probiertem und der Abwehr, der notwendigen Umformulierung verstrickt.

Warum ich also staunend im Februar 1982 in Den Haag auf den Proben saß, hatte seinen Grund darin, dass ich während der Arbeit Forsythes und der Tänzerinnen und Tänzer des Nederlands Dans Theater mich mehr als Musiker denn als Dramaturg erfuhr. Hermeneutische Praxis war plötzlich ein Ballast, unter dessen Gewicht der performative Akt, der Moment der Bewegung zu verschwinden drohte. Jeder einzelne tänzerische Ausdruck steht nicht unter der Hierarchie einer Idee, die es zu verkörpern gelte, sondern ist erst einmal er selbst, Ausdruck des je Gegenwärtigen.

Zwei gegensätzliche, aber aufeinander bezogene Momente bestimmen wohl Forsythes Arbeit: Die Erinnerung und das Vergessen. Das »aktive Vergessen«, wie es Nietzsche einmal bezeichnete, schafft Raum für Neues, indem es die endlose Kette von Verpflichtungen durchbricht, die Kausalität als nur vermeintliche Logik entlarvt: Man vergisst, wie eine Bewegung zu Ende zu bringen ist, weil die Erinnerung daran nur ein hieroglyphisches Zeichen ist. Die Entzifferung des Vergangenen, der bisherigen Ballettgeschichte, wird zum Vorgang des Überschreibens selbst, wird Choreografie. Zwei sehr unterschiedliche Assoziationen hatte ich damals in Den Haag: Einmal dachte ich an die Beschreibung von Musikalität, wie sie Robert Schumann formulierte, indem eine vorgegebene musikalische Phrase oder ein Motiv aus dem Stand sinnvoll erwidert oder verlängert wird. In diesem Sinne zeitigt Forsythes Arbeit überraschende Ergebnisse, die das zu erwidernde oder zu verlängernde Material durch seine Bewegungserfindungen im Nachhinein neu formuliert. Zum anderen kommt mir Sigmund Freuds »Wunderblock« in Erinnerung, mit dem er die Arbeit (nicht den Sinn!) von Bewusstsein und Unterbewusstsein vergegenständlicht: Gemeint ist jene Wachstafel, überzogen mit einer durchsichtigen Folie, die mit einem Holzgriffel immer wieder neu beschrieben werden kann, wenn man die Folie vom Wachs ablöst und erneut darauf legt. Alles, was je geschrieben wurde, bleibt als Gravur im Wachs des Blockes aufgehoben; aber es ist nicht abrufbar, da jede neue Überschreibung das vormals Geschriebene nur noch als hieroglyphisches Material, als präsent nicht Sinnvolles verzeichnet: Erinnern heißt Erfinden und, um im Bilde zu bleiben: Aktives Vergessen löst die Folie vom Wachs und schafft Raum für erneutes Schreiben.

Wenn ich vorhin anmerkte, dass ich während der Arbeit an »Gänge« mehr als Musiker, denn als Dramaturg gefragt schien, bedarf dies einer weiteren Erklärung: So, wie der Stand heutigen Komponierens nicht mit dem Streben nach Durchorganisation, nach Beherrschung des Materials im Sinne vorgegebenen Ausdrucks zu beschreiben ist, so zeichnet sich die Arbeit Forsythes dadurch aus, dass seine Materialien (spezifische Bewegungen, Räume, Töne, Licht etc.) erst im Kontext ihre vorübergehende Bedeutung gewinnen. Ludwig Wittgenstein, der in seinen »Philosophischen Untersuchungen« sich endgültig von einem umfassenden philosophischen Denken, von einem zu erzwingenden Ganzen, von der Strategie des Modells löst, um im Ungeschützten zu denken, schreibt: »Man kann für eine große Klasse von Fällen die Bemühung des Wortes ,Bedeutung‘ ... so erklären: Die Bedeutung eines Wortes ist sein Gebrauch in der Sprache.« Forsythes Ballett löst sich immer wieder von der Vorstellung, es sei Instrument zielgerichteter Sinngebung oder Verkörperungen von Ideen. Indem es das Einzelne vergrößert, erzwingt es nicht Zusammenhang, sondern dieser ereignet sich kontextuell und gewinnt damit eine Freiheit, die nicht nur die Tänzer, sondern auch die Zuschauer nutzen können. Und: Ausgerechnet in der Reduktion auf die Funktion wird die Würde des theatralen Augenblicks gefördert. Wenn in »Artifact« (1984) mehrere Male ein schwerer Vorhang vor die tänzerische Aktion fällt, so verweisen diese Schnitte auf Diskontinuität des Geschehens und lassen dabei – als einen gleichsam verlängerten Wimpernschlag – einen folgenden, neuen Blick zu. Die Funktion des Vorhangs ist, den Anfang oder das Ende einer theatralen Aktion zu bestimmen, indem er die Grenze zwischen Bühne und Zuschauerraum markiert. In »Artifact« verdeckt er Körper oder gibt sie frei: Ein Spiel der Bedeutung von Handlung und deren Stillsetzung wird eröffnet.

In einem Gespräch zu »Gänge« äußerte Forsythe: »Jedes Objekt und jeder Satz funktioniert genau wie jeder Schritt im Ballett. Eine Arabesque hat also keine Bedeutung mehr, sie ist zunächst ein Nichts, ein Objekt, aber dieses erhält eine Bedeutung durch den Kontext, in dem es steht. Der Kontext heißt auch, in welchem Zusammenhang die Arabesque auf der Bühne erscheint, als Ballet blanc, als Handlungsballett etc. In einem Kontext heißt eine Arabesque ‚I love you’ zum Beispiel.“

Das hat natürlich Konsequenzen für uns, die Zuschauer, Zuhörer eines Forsytheschen Balletts: Wir können uns nicht als Konsumenten verhalten, weil, wie die Frankfurter Allgemeine Zeitung nach einem Jahr der Direktion For-sythes schrieb, »keiner mehr weiß, ob man sich noch auf Ballett verlassen kann«. Aber genau darin besteht die Herausforderung, dass ich Mitautor und nicht nur Lesender bin, dass ich nicht länger einer Darstellung, einer Nachahmung von Wirklichkeit beiwohne, nicht in einen Spiegel schaue, dass ich also nicht wiedererkenne, sondern neu wahrnehmend zusammensetze, um ein Spiel von Bedeutungen mit mir zu inszenieren. Hier jedoch setzt die Kritik an For-sythe an, die diesen Spielraum nicht wünscht, weil er Bedeutungen nicht vorgibt, sondern sie vielfältig evoziert. Das Geheimnis von »The Loss of Small Detail« entschlüsselt sich nicht; im Laufe der Aufführung wird aber zu entdecken sein, dass vielleicht der Verlust viel größer ist, als der Titel vorzugeben scheint. Verloren bleibt – trotz aller Inszenierung – das, »an was man sich halten kann«, das Ursprüngliche, der Anfang, und: der vor der Szene, außerhalb der Szene gedachte oder erlebte verbindliche Text. Das Frage- und Antwortspiel in »The Loss of Small Detail«, ein möglicher Hort von Bedeutung und Verständigung, erweist sich als subjektive Falle, ein Zackenwerk, als ein Hof von Auswirkungen, Implikationen, Wendungen, Echos. Eben dies, was mancher Kritiker der Forsytheschen Kunst vorwirft, dass sie ohne eigentliche Botschaft sei, ist das wahrhaft Beunruhigende, in ihren besten Momenten das beklemmend Aufklärerische. Handlung kann sich heute nicht mehr bestimmen als die »mehr oder weniger beredsame, pädagogische und bestätigte Übertragung eines Begriffs oder einer politisch-moralischen Vision von Welt« (Derrida). 

Auf ein anderes Vorurteil, Forsythes Arbeiten seien zu abstrakt, zu wenig vital, wäre mit Jacques Derrida zu antworten: »... heute sind eine strenge, minutiöse, geduldige und unversöhnliche Knappheit in der Dekonstruktionsarbeit, eine ökonomische Schärfe ... sicher viel erforderlicher als die allgemeine Mobilisierung der Künste und der Künstler.«

Wenn das Theater des William Forsythe die Anstrengung unternimmt, seine Präsenz aus der Dekonstruktion seiner Materialien zu erarbeiten – unter der Voraussetzung seiner historisch entfalteten Techniken –, dann wird der Begriff der Wiederholung ziemlich fragwürdig. Und in der Tat, Forsythes Oeuvre – ich glaube, es sind fast hundert Arbeiten – stellt sich in Vielem als work in progress dar. Wiederaufnahmen gleichen manchmal Neuinszenierungen, oder Einakter werden später für einen Teil eines abendfüllenden Balletts umgearbeitet. Umgekehrt wird z. B. ein Teil des abendfüllenden »Six Conter Points« zu einem eigenständigen »Vertiginous Thrill of Exactitude«. Mit einigen Ausnahmen kann man behaupten, dass Forsythes Oeuvre folgerichtig unabgeschlossen bleibt. »Gänge I« des Nederlands Dans Theater erfuhr in der langen Frankfurter Probenzeit eine heftige Umformulierung.

Die Frankfurter »Gänge« wurden eine lustvolle Untersuchung über die Möglichkeiten des Balletts, das im doppelten Sinne nicht repräsentierte, weder als Erzählung noch als gesellschaftliches Ereignis. »Gänge« war auf der Bühne des Frankfurter Opernhauses; und in dessen Zuschauerraum war Krach. Viele fühlten sich düpiert und verließen schimpfend das Haus, hatten sie doch das erwartet, was Forsythe später selbst in seinem Oeuvre als »Ballett Ballette« bezeichnete. Aber andere – und ich gehöre dazu – bemerkten, dass sich hier etwas abzuzeichnen begann, was den traditionellen Begriff des Balletts sprengte, indem das Theater als Ganzes rigide und manchmal verwunderlich zugleich untersuchend in Frage gestellt wurde: Inwieweit nämlich ein Theater denkbar und realisierbar sei, das jenseits der Repräsentation, jenseits der Vermittlung von Ideen und Stoffen, jenseits der Darstellung eines Vorgewussten oder Vorausgegangenen bei sich sein könnte, eine Frage, die 50 Jahre zuvor Antonin Artaud umgetrieben hatte.

Nun, erst einmal war die Verunsicherung groß und zog weitere Kreise, als der Wille der Frankfurter Operndirektion sich abzeichnete, Billy Forsythe als Nachfolger von Egon Madsen (der dann zum Königlich Schwedischen Ballett ging) zum Direktor der Frankfurter Compagnie zu ernennen. Ein Glück für Frankfurt war in dieser Zeit Hilmar Hoffmann, Kulturdezernent der Stadt. Auch er bemerkte das Neue, Unerwartete, aber unter dem Druck einer Öffentlichkeit, die weitgehend zu wissen glaubte, was man unter Ballett sich vorzustellen hat und deshalb nicht zu Forsythe ging, setzte er mich unter Druck, indem er meinte – ich erlaube mir die saloppe Verkürzung, weil ich Hilmar Hoffmann verehre –, ich müsste dem Publikum vermitteln, dass es hier um die Infragestellung von Vermittlung ginge, damit auch der eingefleischteste »Schwanensee«-Fan begreifen soll, warum er »Schwanensee« nicht sehen kann. Als Chefdramaturg des Hauses war ich in einer heiklen Situation, die nur zu lösen war, indem man sich gemeinsam, Forsythe und Operndirektion, entschloss, das Ballett aus der widersinnigen Vormundschaft der Oper zu entlassen: Das »Ballett Frankfurt« wurde selbständig. Und jetzt?

Über das, was meine Heimatstadt Frankfurt kulturpolitisch sich geleistet hat, ist viel geschrieben und geredet worden. Die Auflösung des »Ballett Frankfurt« bleibt weiterhin ein unglaublicher Skandal, der auch nicht durch eine »kleine« Lösung kleiner geredet werden kann. So bleibt mir, lieber Billy, Dir und Deinen Tänzerinnen und Tänzern die besten Wünsche mitzugeben, nach Sachsen, nach Hessen, nach Dresden ... und Frankfurt.

Ihnen, sehr geehrter Herr Roehm, und dem Deutschen Berufsverband für Tanzpädagogik möchte ich zur Wahl William Forsythes für den Deutschen Tanzpreis 2004 gratulieren; er kam gerade noch rechtzeitig! Dir, lieber Billy, für die Zukunft ein kräftiges Toi-toi-toi!

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