Deutscher Tanzpreis 1983

Tatjana Gsovsky

Tatjana Gsovsky wurde am 18. März 1901 geboren. Sie verstarb am 29. September 1993.

Die Verleihung des Deutschen Tanzpreises an Tatjana Gsovsky fand am 6. März 1983 im Städtischen Saalbau Essen statt. Der Laudator war Kurt Peters.

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Die Laudatio

Ja – dürfte ich zu den Geschwistern Wiesenthal sprechen oder zu den Kessler-Zwillingen, so könnte ich einer gemeinsamen Ehrung den gleichen Atem geben. Doch so leicht machen es mir Tatjana Gsovsky und Gret Palucca nicht. Denn die eine, Palucca, hat den damals noch jungen modernen Tanz in sich und für sich umgedreht, die andere, Tatjana, hat den alten klassischen Tanz sinnlich und praktisch auf den Kopf gestellt. Sie haben diametral gelebt, gedacht, gehandelt, choreographiert, als hätten sie verabredet, sich die Welt des deutschen Tanzes zu teilen. Daß damit noch eine andere, spätere Teilung verbunden war, lag weiß Gott nicht in ihrer Absicht.

Mit Vorbedacht sage ich nicht „Tanz in Deutschland“, sondern „deutscher Tanz“, denn durch Palucca wurde der Neue Künstlerische Tanz aus dem Ausdruckstanz heraus deutsch begrifflich, während im Tatjana-Gsovsky-Stil das neue deutsche Ballett-Theater entstand, noch ehe die sogenannte Renaissance des Balletts über uns hereinbrach. Beide Künstlerinnen, Antipoden, mit der gleichen Glut im Herzen, mit der gleichen ausgeprägten Selbstverantwortung, die sie schließlich und endlich heute noch dem Nachwuchs zu vermitteln wissen, in der Erkenntnis, daß die frühen Ansätze schulischer Pädagogik für alle späteren Altersstufen gültig bleiben und nur einer ihnen jeweils gemäßen Ansprache bedürfen.

Tatjana Gsovsky, angeblich 1901 in Moskau geboren, wächst in St. Petersburg auf. Sie studiert bei russischen Meistern, läßt aber vermuten, daß ihr Einblick ins Isadora-Duncan-Studio und in Hellerau ihrer Choreographie frühzeitig eine andere als russische Richtung gegeben hat. Nach der Oktoberrevolution ist sie Ballettmeisterin in Krasnodar und heiratet dort Victor Gsovsky. Mit ihm kommt sie 1925 nach Berlin, wo sie nach ersten Arbeiten am Varieté und an deutschen Theatern 1928 ihre Schule gründet.

Ihre spätere Dresdner und insbesondere Leipziger Theaterzeit führen zum Durchbruch, zur choreographischen Marke „Tatjana“, wie sie selbst nur noch mit höchstem Respekt von allen genannt wird, seit sie 1945 die Führung des Balletts der Berliner Staatsoper übernimmt, und man kann mit Fug und Recht sagen: die Führung im deutschen Ballett. Sie wird die interessanteste Choreographen-Persönlichkeit der Nachkriegszeit. Ihre Uraufführungen und Neueinrichtungen alter Ballettwerke – hier nicht aufzählbar – prasseln in kürzesten Zeitfolgen auf die erstaunte und bewundernde Umwelt hernieder. Neben den Werken des üblichen Repertoires im deutschen Opernballett – Hindemith, Ravel, Granados, Tschaikowsky, Prokofjew, Strawinsky – drängeln sich Kompositionen von Orff, Henze, Weismann, Blacher, Nono, von Einem, Nabokov, Klebe und Varèse, um nur einige zu nennen, zu Uraufführungen oder Premieren. Die Popularisierung der modernen Musik haben zum großen Teil die Choreographien Tatjanas bewirkt.

Viele Tänzer ihres Ensembles, viele Solisten deutscher und ausländischer Bühnen entstammen ihrer Schule. Mit Gisela Deege und Gert Reinholm kreiert sie das deutsche Traumpaar, um das sie auch internationale Gäste versammelt, oder sie macht aus ihrem eigenen Ensemble Solisten internationalen Formats von besonderer Aussagekraft. Ihr Einfluß auf die junge Tänzergeneration war so bedeutend, daß ich zu meiner Theaterzeit wohl der einzige deutsche Tänzer war, der nicht der Gsovsky-Schule entstammte. Wer etwas auf sich hielt, hatte wenigstens einige Zeit in dieser trainiert, um sich Tatjana-Schüler nennen zu können.

Entsprechend ist auch ihr Einfluß auf die Choreographie ihrer Zeit, und sie entwickelt Charakterdarsteller, die es im Rollenfach des Theaterballetts heute oder seit dem Schwund tänzerischer Dramaturgie oder seit der überwiegenden Endlos-Choreographie nicht mehr gibt. Man hat ihr zum Vorwurf gemacht, daß sie im Zuge ihres choreographischen Schaffenseifers das alte Repertoire auf ihre Art zu Kurzballetten verstümmele, so daß der spätere Ballettdramaturg der Berliner Staatsoper, Albert Burkat, verzweifelt ausrief: „Mein Gott, was will Tatjana nur machen, wenn sie das gesamte alte Repertoire schon jetzt im Schnellgang erledigt?“ Doch Tatjana macht und choreographiert immer wieder Neues, Provokantes, Unerwartetes, die Zeit Angehendes mit artistischem Raffinement.

Das zeigt sich immer intensiver, als sie 1953 vom Teatro Colón in Buenos Aires kommend das Ballett der Städtischen Oper (später Deutsche Oper Berlin) übernimmt. Choreographien für diverse Berliner Festwochen bringt sie weiterhin in die Gründung ihres „Berliner Balletts“ ein, dieses eine selbständige Ballettcompagnie mit Gert Reinholm als Co-Direktor. Zahlreiche europäische Gastspiele und Übersee-Tourneen lassen den Berliner Bären eine weitere Perle seiner Stadtkultur schlucken. Hierzu „Friedrichs Ballettlexikon“: „Im Repertoire dieser Compagnie spiegelte sich am deutlichsten Tatjana Gosvskys Ästhetik und choreographischer Stil: eine literarisch-bildkünstlerische Sensibilität von ausgesprochen feminin-erotischem Reiz, basierend auf einem souverän beherrschten akademischen Vokabular.“

Erst mit Tatjana beginnt für das Ausland die deutsche Geschichte des Theatertanzes wieder aufzuleben, die Serge Lifar nach dem Zweiten Weltkrieg in seinem tanzhistorischen Seminar an der Pariser Universität Sorbonne gerade noch mit einem ironischen Hinweis auf Mary Wigman bedachte. Später, 1960, choreographiert Tatjana an der Pariser Oper ihre „Kameliendame“. In der Folgezeit, bis 1966, hat sie, außer in Berlin, auch noch die Ballettdirektion der Frankfurter Oper inne. Mit sich selbst als Librettistin schafft sie, mit mitdichtenden Bühnenbildnern wie Strecker und Ponnelle, an der Städtischen Oper wie mit ihrem Berliner Ballett eine ebenso repräsentative wie experimentelle Plattform, die ihre ganz eigene Phantasie und Gestaltwerdung bezeugt.

Ihre Schöpfungen sind Legion. Wie soll man sie nennen, ohne gleichzeitig das Spezifische dieser Werke zu kennzeichnen. Verbunden immer mit der Verpflichtung zur Tradition, aber auch immer im Durchbruch ihrer eigenen schöpferischen Intentionen in grenzenloser Vielfalt theatralischer Bewegungsfindungen von atemberaubender Schönheit. Manche ihrer Ballette, wie etwa Blachers „Hamlet“, werden zu Pièces de résistance.

Die hier am Ort, im Foyer des Theaters der Stadt Essen vorausgegangene Ausstellungseröffnung der Ballette Tatjanas und der Tänze Paluccas erübrigt eine Wiederholung der Repertoire-Darstellung, nicht aber den Hinweis auf Siegfried Enkelmann, dessen photographischer Kunst wir vornehmlich die bildliche Dokumentation dieser Epoche verdanken. Es ist ein glücklicher Standort der Ausstellung wie der Ehrungen, da Tatjana 1935 und 1936 in Essen als Choreographin gewirkt hat und auch Palucca hier ihre Gastspiele absolvierte.

Bezeichnenderweise aber möchte ich zwei Werke Tatjanas nennen, welche die überregionale Kritik damals keineswegs mit Lorbeeren überschüttete, für mich aber überwältigende Erinnerung bleiben. Das sind Varèses „Labyrinth der Wahrheit“, eine Bearbeitung des „Rashomon“-Themas, und in Frankfurt wiedereinstudiert „Der rote Mantel“ von Luigi Nono nach Garcia Lorcas „In seinem Garten liebt Don Perlimplin Belisa“: die „Wahrheit“ wegen der stürmischen Neuschöpfung expressionistischer Tanzkunst, „Der Mantel“ wegen der unerhört subtilen surrealen Inszenierungskunst Tatjanas.

Nach der Hoch-Zeit ihres choreographischen Wirkens widmet sich Tatjana mehr und mehr der Weitergabe ihrer stilistischen Erfahrungen im Ensemble der Deutschen Oper und der schulischen Entwicklung ihrer zusammen mit Gert Reinholm neugegründeten Berliner Tanzakademie, bis – ja bis im Jahre 1975 eines guten Tages choreographische Not am Mann ist und sie zum dritten Akt von Nicholas Beriozoffs „Raymonda“ den ersten und zweiten Akt mit soviel historisch-atmosphärischem Elan choreographiert, daß sogar Horst Koegler, der sie – wie andere Kritiker auch – längst abgeschrieben hat, in ihr noch eine echte Petipa-Stilistin entdeckt (was für die Choreographin wie für den Entdecker bemerkenswert ist).

Wie ein römischer Feldherr nach getaner Staatsrettung, so kehrt auch Tatjana an ihren Pflug zurück. An den pädagogischen Pflug, mit dem sie Generationen von Tänzern über sich hinweggehoben hat. Ihre Schüler haben längst Literatur nach sich gezogen, während über Tatjana nur kluge Essays geschrieben werden. Welcher Schreiberling wollte auch gegenüber Tatjana bestehen? Die Fülle ihrer Werke bedürfte eines Forschungsauftrags seitens einer Kulturinstitution, wie es im Ausland üblich ist. Aber auch dann dürfte der gedachte Verfasser noch volle Deckung nehmen, um den Anmerkungen Tatjanas – zu jeder Art von Geschreibsel über sie – zu entgehen. So gibt einer dem anderen das Ansinnen, über Tatjana ein Buch zu schreiben, wie eine heiße Kartoffel weiter. Doch wenn die Wiederentdeckung des Jugendstils ausgebeutet sein wird, wird man zwangsläufig die Epoche Tatjana Gsovskys aufgreifen müssen, um in der Geschichte des deutschen Ballett-Theaters den noch fehlenden Strahlenglanz aufleuchten zu lassen. Vielleicht wird er uns sogar heimleuchten, denn Tatjana ist immer noch für jede Überraschung gut.

Wo sie erscheint, rollt ihr ein roter Teppich voraus, auf dem ihr Kritikerpreis, Bundesverdienstkreuz, Professor ehrenhalber, Empfänge, Ansprachen, Ehrungen, Kniefälle entgegengebracht werden. Als sie einmal höchst offiziell als die Grande Dame des deutschen Balletts angesprochen wird, macht sie eine Grand Mère daraus, und als ein junges Mädchen sie fragt, ob sie Mary Wigman sei, antwortet sie: „Nein, im Gegenteil.“ Tatjanas Verhältnis zu der von ihr verehrten Mary Wigman bezeichnete sie als Gentleman-Fehde, sich selbst als Gaukler. Das mag einen Kritiker veranlaßt haben, ihr eine vagabundierende Phantasie zu unterstellen. So pittoresk und exzentrisch diese auch sein mag, wenn Tatjana plaudert, umgibt sie ein Hauch von Poesie, von Literatur und Psychologie. Was anderes sollte ihre Choreographie ausgesagt haben.

Liebe Palucca, liebe Tatjana, Ihr seid jene ewig aktuellen Berühmtheiten, die seit ihrem fünfzigsten Lebensjahr in der Tagespresse in Ost und West alle fünf Jahre Glückwunschfluten auslösen; das heißt beim Journalisten – die Angst des Journalisten vor dem „Elfmeter“ -, Eure Kunst und Eure Persönlichkeit immer wieder neu interpretieren zu müssen – zu dürfen! Ich allerdings befinde mich in der Situation eines Mannes, der in der Gegenüberstellung zweier bedeutender Frauen jeder seine Liebe gestehen soll. Glücklicherweise seid Ihr sehr generöse Damen, die – so hoffe ich – meine Unzulänglichkeit nachsichtig beurteilen, weil Ihr Euch Eurer unterschiedlichen künstlerischen Wesensarten, aber auch Eurer Gemeinsamkeiten bewußt seid.