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Ich glaube, meine sehr verehrten Damen und Herren,

es überstiege die Phantasie eines jeden von uns, die wir hier versammelt sind, Maurice Béjart zu ehren, wenn wir versuchten, uns vorzustellen, wie das Ballett Westeuropas im letzten Halbjahrhundert wohl ausgesehen hätte ohne ihn. Ohne diesen, ohne unseren Maurice Béjart. Wahrscheinlich hätte uns dieser Tanzkontinent erinnert an einen Jurassic Park ohne Dinos.

Tatsächlich – was Maurice Béjart erschuf, hatte stets das Riesenformat der großen, prägnanten Gebärde. Er war der erste und ist wohl auch der letzte, der als choreographisches Oeuvre eine wahre Tanz-Saga erschuf und auf die Bühne zu stellen vermochte, eine Saga aus Schritten und Geist, und er fand, auftrumpfend, für sie den klingenden Namen: Ballett des 20. Jahrhunderts. So hat Béjart, herausfordernd, seine Truppe genannt. Sie forderte tatsächlich das Tanzjahrhundert rigoros in die Schranken.

Immer hat Béjart es verstanden, zu weit zu gehen: ins künstlerisch noch Unerforschte hinaus. Ins Riskante, Verwegene, Abenteuerliche, Extravagante. Er hat mühelos jene Erlebnisweise institutionalisiert, die Susan Sontag als „Camp“ feiert, doch ist er mit seinem „Camp“ nicht im Esoterischen steckengeblieben. Er hat es nicht, nach dem Ratschluß der geistreichen Amerikanerin, kleinen urbanen Gruppen vorbehalten. Im Gegenteil. Sein „Camp“ war immer überlebensgroß, wie in seiner Heimat Frankreich nur noch das „Camp“ General de Gaulles, dessen grandiose Rhetorik und Eloquenz, ohne je ihre Inhalte aufzugreifen, Béjart in Choreographie zu verwandeln verstand, in Theaterereignisse des Tanzes. Choreographie entknäuelte sich unter seinen Händen oft dem Ariadnefaden vergleichbar, der es ihm gestattete, sich in die Verliese hinabzuwagen, in denen vielgesichtig und vielgestaltig das Mirakel inmitten seiner Mysterien haust.

Mit Vorliebe war Béjart stets (und mit Selbstverständlichkeit) im Unbehausten zuhaus. Dort hat er sich seine Werkstatt errichtet. Aus ihr quollen die Wunder, die Europas Jugend über Jahrzehnte in Bann schlugen. Wie stark und unabweislich, davon kann man sich heutzutage kaum noch eine Vorstellung machen. Aber ich erinnere mich, daß mir Christoph Eschenbach, der bedeutende Pianist und Dirigent, viele Jahre später gestand, er habe als Siebzehnjähriger bei einem Gastspiel des Béjart-Balletts in Hamburg die Nacht vor dem Schauspielhaus zugebracht, voll und ganz an den Gedanken verloren, die Musik ein für allemal aufzugeben, sich am Morgen Béjart vorzustellen, um unter seiner Anleitung Tänzer zu werden. Gott sei Dank ist er es nicht geworden. Wir hätten sonst Hans van Manens herrliches „Adagio Hammerklavier“ nicht, das sich auf die Einspielung der „Hammerklaviersonate“ Beethovens durch Eschenbach gründet.

Béjart war ein Kopfverdreher seit je. Ein Kopfverdreher zum Guten. Er war der mächtigste aller Bildwerfer der Vernunft, der Geistbruderschaft, der Friedfertigkeit, der Menschenliebe. Tatsächlich – nicht mitzuhassen, mitzulieben war er offensichtlich geboren. Ein unablässiger Goethe-Leser, nicht einzig auf „Faust“, das Buch der Bücher für Béjart, kapriziert. Seine choreographischen Botschaften säten nicht Haß, nicht Feindschaft. Sie sielten sich nicht in sozialen Anklagen. Béjart war in seinen Werken nie hämisch, nie selbstgerecht. Er fand Bilder der Eintracht, des Zusammenstehens und bewegte mit ihnen die Herzen.

Wenn sich im Chorfinale der Neunten Sinfonie Beethovens die jungen Leute aller Rassen und Klassen zur Feier einer Brüderschaft aus dem Geiste Hand in Hand im Reigen zusammenfanden, dann war das in seiner Einfachheit und Gradlinigkeit und Hochherzigkeit ein Bild, das noch der Jüngste in den hintersten Reihen der Riesenauditorien, in die Béjart den Tanz hinausgeführt hatte aus den Guckkastenhäusern der mehr oder minder königlichen Theater, aufzugreifen und zu entschlüsseln verstand.

Schwellenangst hat Béjarts Ballett nie umgeben. Er hat sie beinahe auf Anhieb radikal abgeschafft. Neu – und im Grunde erschreckend – ist es nur, daß das neue Tanztheater mit seiner stolzen Brutalität eine Form der Schwellenangst zeugt, von der, soweit ich sehe, bislang nie die Rede war.

Béjart hat den Tanz der gesamten Menschheit entgegengeführt. Er hat seine Botschaft unermüdlich der Welt verkündet und ist darüber nur selten choreographisch heiser, nie aber kleingläubig geworden. Kleingläubigkeit war Béjarts Sache nie. Er visierte die Größe, den Thesenanschlag in Versalien mit dem denkbar größten choreographischen Hammer. Man muß ja nur an das Tanzereignis denken, das „Romeo und Julia“ hieß, Béjarts Ballett zur Musik von Hector Berlioz, insgeheim dem Vietnamkrieg auf den Leib choreographiert. Da blieb die Liebe immer wieder im Stacheldrahtverhau der Feindseligkeit hängen. Da verröchelte sie, von Maschinengewehrsalven durchsiebt. Aber immer wieder erhob sie sich aus den Gräbern und kämpfte sich weiter voran, dem Endsieg der Liebe entgegen, auf den wir, meine Damen und Herren, obwohl es Béjart gab und zu unserer Freude weiterhin gibt, leider immer noch warten. „Macht Liebe, nicht Krieg“, verkündete Béjarts Ballett unermüdlich und unüberhörbar.

Ich habe ähnlich unvergeßlich eindringliche Botschaften der Liebe und des Menschenvertrauens von der Tanzbühne herab seitdem nie wieder erhalten. Bilder des Abscheus, des Weltekels, der Resignation, der Brutalität jede Menge. Aber nicht dies: den Aufruf zur Versöhnlichkeit, zur Humanität, zum Menschsein, zum Menschenglück. Am Leben leiden ist leicht. Das kann jeder. Béjart litt ganz einfach nicht mit. Er entfachte keine choreographischen Vernichtungskampagnen. Er las choreographisch keinem Menschen weit und breit je die Leviten. Für Verdammungsurteile war in seinen Balletten kein Platz. Sie waren stets aus auf die Feier. Sie faßten den Hohen Augenblick philosophischer Erkenntnis ins Auge. Mit einem Wort: die Erleuchtung, und die kam Béjart aus vielerlei Quellen. Vor allem natürlich aus seiner nimmermüden Anteilnahme an Ansichten und Geschicken der Religionen der Welt.

Doch wenn es für ihn wirklich einen Little Buddha gab, dann war er überraschenderweise auf den Namen Gautama Wagner getauft. Seit Cosima hat Richard Wagner sicherlich keinen stärker engagierten schöpferischen Gefolgsmann gefunden, als diesen Philosophensohn Maurice Béjart aus Marseille. Aber die heftigsten (und intelligentesten) Wagner-Fanatiker sind uns ja seit jeher aus Frankreich zugewandert.

Béjart begann seinen Wagner-Kult gewissermaßen mit kleinen Schritten: mit der Choreographie zu Wagners „Wesendonck“-Liedern und nannte sie unauffällig und beinahe zärtlich „Mathilde“. Hatten nicht andere Ballette, ebenso zärtlich, „Paquita“, „Sylvia“, „Coppélia“ gehießen? Eine Frau ist eine Frau ist eine Frau! Aber die Zentralfigur von Béjarts „Mathilde“ war durchaus keine Frau, sondern ein Mann. Der junge Wagner, ganz in Leder gekleidet, brach – schier gewalttätig durch reine Körperlichkeit – in den Zürcher Salon der Wohlhabenheit ein: sichtlich ein Fremder auf allen Perserteppichen dieser Erde, und Mathilde Wesendonck, die Kaufmannsfregatte, sang ihm zu. Dieser Gesang aber verwandelte sich in weiße, tänzerisch weitgespannte Linien, die sich über die Bühne schlangen: choreographische Fallstricke, Fesseln, Verstrickungen der unausweichlichsten Art.

Von „Mathilde“, dem Kammerspiel der Liebesverfallenheit, war es weit mehr als ein einziger Wagner-Schritt bis zu dem Vierstünder des „Ring um den Ring“, der Neuschöpfung der Tetralogie aus dem Geist tänzerischer Bildhaftigkeit, eines Theaters der Bewegung, das Wagner beim Wort nahm, es verschlang und verschlankte. Außer Paul Richter in Fritz Langs „Nibelungen“-Film hat man jedenfalls keinen Siegfried gesehen, der – wie die Tänzer Béjarts – den angeblich schwerfüßig daherstampfenden Mythos ins Gazellenhafte zu verwandeln verstanden hätte. „Ich glaube nur an einen Siegfried, der tanzt“, hätte Nietzsche zweifellos sagen können. Er hat das Bonmot verpaßt.

Doch dieser unablässige Wagner-Kult mit seinen immer neuen Befragungen, Ausforschungen, Einsichten ist nur eine Facette von Béjarts Geistigkeit. Ihre Gesamtheit zielt immer auf ein Jenseitiges hinter den sieben Bergen der schnellen Erkenntnis. Nicht Béjart denkt. Es denkt in ihm – und das drückt sich aus in visionsmächtig beflügelten Schritten.

Dabei ist Béjart, wie er mir vor nicht allzu langer Zeit schmunzelnd gestand, wahrscheinlich der letzte der heute noch aktiven Choreographen, dessen persönliche Arbeitserfahrungen noch bis zu Marius Petipa zurückreichen, ins alte St. Petersburg. Denn in London, als Tänzer in Mona Inglesbys „International Ballet“ gleich nach dem Kriege, hat Béjart Sergej Grigoriev getroffen, der als Siebzehnjähriger noch im Zarenballett unter Petipa getanzt hat und von Petipas Arbeitsmethoden zu berichten verstand, der unermüdlichen St. Petersburger Alltagsarbeit des Balletts „ohne Blumen und Kränze“.

„Ni fleurs, ni couronnes“ hat Béjart denn auch seine Petipa-Huldigung, eines seiner außenseiterischsten und gleichzeitig choreographisch spendabelsten Ballette, genannt. Wie würde eine vergleichbare choreographische Huldigung, diesmal an Béjart, wohl aussehen, und wer käme in Frage, sie zu realisieren? Ein Gedanke, über den mit vereinten Kräften Marcia Haydée und John Neumeier grübeln dürften.

Aber was heißt bei Béjart schon außenseiterisch? Alles, was er schuf, lag immer jenseits des inneren Zirkels des seit eh und je Akzeptierten – und dies gleich von Anfang, als er noch auf den Spuren Sartres zu Bartók-Musik choreographisch niederschrieb, daß die Hölle die anderen sind, während es doch in Wahrheit ganz anders war.

Die anderen bewegten sich tanzend fortwährend noch immer wie auf rosa Wölkchen im Ballettparadies, während es gerade Béjart war, der die Tore zur Tanzhölle aufstieß. „Sinfonie für einen einsamen Menschen“ hieß seine Tanzschöpfung zu Pierre Henrys konkreter Musik, mit der er über Berlin herfiel und sich die Stadt im Sturm eroberte. Der vierte Franzose (nach Napoleon), dem dies gelang. Die anderen beiden waren René Clair mit seinem Film „Sous les toits de Paris“ und natürlich der unsterbliche Bip alias Marcel Marceau. Wie diese beiden, zementierte auch Béjart seinen frühen Ruhm in Berlin. Von allen Franzosen ist er (nach Romain Rolland) fraglos der deutscheste. Der Deutsche Tanzpreis scheint geradezu für ihn geschaffen.

Aber wohl der japanische auch, der indische, der persische. Lange bevor man von multikulturellen Pflichten zu reden begann, hatte Béjart sie im Alleingang bereits in die Tat umgesetzt, choreographisch wie pädagogisch. Seine Brüsseler Schule nannte er „Mudra“, wies damit von vornherein auf den indischen Kulturkreis hin – und der Tanzpädagogik muß diese außergewöhnliche Schule mit ihren menschenbildenden, zu geistiger Freiheit und individuellem Schöpfertum erziehenden Kräften wie der tanzpädagogische Himmel auf Erden erschienen sein; oder richtiger vielleicht: als das Nirwana des Tanzes.

Béjart war den Entwicklungen stets voraus – und dies, ohne den Mund propagandistisch je voll zu nehmen. Er umgab sich mit Tänzerinnen und Tänzern, nicht mit Harfen- und Schaumschlägern, Fanfarenbläsern, Ideologen, Exegeten, Jubelpersern. Er schuf sein den Erdkreis überspannendes Lebenswerk ohne Claque. Tatsächlich hat er die alten Karawanenstraßen der Kunst beinahe im Alleingang neu gezogen.

Wir kannten die Schule von Siena, deren goldgrundiges Engelsgesäusel das europäische 15. Jahrhundert überklang. Wir kannten die Reisewege der Kunst, die vom Kaisersitz auf der Burg zu Prag ins ferne Avignon an den Hof der Päpste führten und wieder zurück. Ein weiterer Pilgerweg der Kunst faßte Santiago de Compostela ins Auge. Caravaggios Kunst sah sich aus dem Neapel unter spanischer Herrschaft nach Madrid exportiert, zu Ribera, und floß weiter zu den spanisch beherrschten Niederlanden ins Frühwerk Rembrandts hinein, quoll über die französische Grenze und infizierte das Werk von Georges de la Tours. „Zu erben muß man auch verstehen, erben ist am Ende Kultur.“ So hat es Thomas Mann ausgedrückt.

Vielleicht sind wir heutzutage zu g’schamige Erben. Beinahe ist es symptomatisch, daß Maurice Béjart alle Aufführungsrechte an seinem Werk nach Japan vergab, sie dem Tokyo Ballet überließ, mit dem er seit Jahren arbeitet. Es hat ihm eine Retrospektive bereitet, wie keine europäische Compagnie. Vielleicht ist der Deutsche Tanzpreis, den Sie gestiftet haben, meine Damen und Herren, und heute an Maurice Béjart übergeben, ein kleiner Ausgleich dafür. „Ehrt eure deutschen Meister“, auch wenn sie Franzosen sind. Das geht zwar über Wagners Diktum hinaus, aber ausnahmsweise sollte das die Wagnertreue Béjarts nicht stören.

Das Weltgewissen hat Grenzen, auch Grenzen der Dankbarkeit, nie anerkannt, und es gibt auch ein Weltgewissen der Kunst. Es hat Picassos „Guernica“, wie kein anderes Bild dieses Jahrhunderts, ausgezeichnet. Es hat Pablo Casals, den Musiker im Exil, als einen Hüter der Humanität erkannt. Es hat Alexander Solschenyzin, den furchtlosen Generalinspekteur des „Archipels Gulag“, tiefsten Respekt entgegengebracht.

Ich bin versucht, meine sehr verehrten Damen und Herren, Maurice Béjart den Künstlern zuzugesellen, denen es gelang, die doch angeblich versteinte Seele des Abendlands neu zum Schwingen zu bringen: durch den ständig erneuten Appell des Tanzes auf den Barrikaden des Herzens, nicht auf den Brettern, die vorgeblich die Welt bedeuten, allein.

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