Deutscher Tanzpreis 1984

Kurt Peters

Kurt Peters wurde am 10. August 1915 geboren. Er verstarb am 2. Februar 1996.

Die Verleihung des Deutschen Tanzpreises an Kurt Peters fand am 14. März 1984 im Städtischen Saalbau Essen statt. Der Laudator war Klaus Geitel.

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Die Laudatio

Ein Rabbi, meine sehr verehrten Damen und Herren, wirklich und wahrhaftig ein Rabbi kam eines schönen Tages aus der Ferne seines galizischen Stedtls in die Großstadt gewandert, es wird wahrscheinlich Warschau gewesen sein. Nachdem der fromme Mann dort alles staunend bewundert hatte, verschlug es ihn eines schönen Tages auch in den Zoologischen Garten, und dort erhob sich vor seinen ungläubigen Augen eine Giraffe, dies Abenteuer von einem Tier, buntgescheckt, langhälsig, hochbeinig. Er beobachtete es Stunde um Stunde. Er kratzte sich den Kopf, er rieb sich die Augen, er legte die Stirn in Falten. Dann aber wandte er sich um, nach stundenlangem Bedenken, und sagte laut und deutlich, aus dem Gefühl besten Wissens und Gewissens heraus: „So ein Tier gibt es nicht!“

Und wenn ich jetzt, meine Damen und Herren, leider kein Rabbi, aber Gott sei Dank auch nicht aus Galizien, sondern nur aus Berlin, was ja immerhin schon der halbe Weg ist, wenn ich jetzt auf Kurt Peters blicke, wie er da vor mir sitzt, aufmerksam unter den buschigen Brauen, erwartungsvoll, etwas vorsichtig auch, wenn ich jetzt auf ihn blicke, dann möchte ich am liebsten wie der Rabbi vor der Giraffe rufen: „Einen solchen Mann, meine Damen und Herren, einen solchen Mann gibt es nicht.“

Ich brauche nun erfreulicherweise nicht den Talmud zu Hilfe zu nehmen, die ausgepichten jiddischen Argumentationen, um nachzuweisen, daß es diesen Kurt Peters, den es nicht geben kann, dennoch gibt. Und zu unser aller Glück wirklich gibt. Denn da sitzt er, ein Mann – und was für ein Mann – aus Fleisch und Blut und Hirn und Herz. Ich freue mich, vor Ihrer aller Augen und Ohren sein Lob singen zu dürfen. Denn nichts anderes ist dies ja, eine Laudatio: ein Lobgesang, eine praktische Schule des Rühmens.

In diese Schule freilich, meine Damen und Herren, müßten wir Kritiker eigentlich alle erst wieder gehen. Wir müßten, notfalls auf Gerichtsbeschluß, zwangsweise an die Schulbänke genagelt werden. Wir haben schließlich alle unsere Lektion neu zu lernen. Denn das Rühmen ist uns durch die Bank abhandengekommen. Es hat sich verflüchtigt. Es ist ersetzt worden, nicht etwa durch Schmäh, das könnte man noch verstehen, wenn auch nicht vergeben, sondern durch Besserwissen, durch Dogmatik, durch ideologisch-ästhetische Sturheit, durch Beharren auf einem einzigen Standpunkt. Der aber ist nur im Ballett zugelassen und heißt dann auf gut deutsch: Sur la pointe.

Ich weiß, meine Damen und Herren, Sie erhoffen jetzt – oder befürchten es auch -, ich würde meine Laudatio bei Adam und Eva beginnen. Schließlich waren ja die es, die den Pas de deux erfanden – und dies außerdem – welch ein Glücksfall – ohne Choreographen. Nur die Kritik war offenbar schon damals dabei und ringelte sich um den Apfelbaum. Ohne sie wäre man wahrscheinlich überhaupt noch im Paradies, und wir alle würden uns gegenseitig lobpreisen und lobsingen. Und was eine Laudatio sei, wäre bis auf den heutigen Tag unbekannt.

Aber nicht bei Adam und Eva will ich beginnen, meine Damen und Herren, so sehr Sie es erhoffen, ein paar Jahr-Millionen will ich Ihnen denn doch einfach wegkürzen. Wir finden uns wieder in der Antike, bei den alten Griechen, und dort lesen wir dies: Das Loben sei dazu aufgerufen, das „Schöne“ (kalón) herauszustellen, das Aristoteles einmal so bestimmt hat: „Es sei dasjenige, was als Gutes erfreulich ist, rein, weil es gut ist.“ Und so sei jede Lobrede (wieder nach Aristoteles, diesem eminenten Choreographen des Anstands und der humanen Gesittung) eine „Rede, die Größe und Ausmaß der Bestheit in die Erscheinung bringt“. Diese Bestheit aber, immer nach Aristoteles, ist der höchste, wahrste Wesensausdruck, der höchste Charakter von Mensch und Ding.

Der Lobpreis, diesem Charakter gezollt, bewirkt nun wieder dreierlei: er bestätigt und bekräftigt den Gelobten in dieser seiner „Bestheit“ und mag ihn so beglücken, erheben und in der Not auch trösten. Er stellt sein Wesensbild als Vorbild hin für andere. Man entrichtet dem Gelobten durch das Lob eine ideelle Schuld; man dankt ihm.

Wofür, meine Damen und Herren, ist nun Kurt Peters zu loben, wofür hat der Tanz in Deutschland ihm zu danken? Das wird uns in der nächsten Viertelstunde beschäftigen. Ich weiß, das ist eine knappe Zeit verglichen mit der Zeitspanne, die Kurt Peters bis zum heutigen Tag dem Tanz gedient hat, und gleich auf vielfache Weise.

Ich möchte nun aber auch wiederum nicht jeden Schritt nachträglich besprechen, den Kurt Peters als Tanzpädagoge korrigiert hat. Ich möchte nicht jeden Tippfehler bedenken, den er bei der Niederschrift seiner Manuskripte verursacht hat – auf jener alten Maschine, die jetzt wahrscheinlich ein Ausstellungsobjekt seines berühmten Tanzarchivs ist, dieser ungeheuerlichen Kollektion von Materialien zum Thema Tanz. Ich möchte auch nicht vor Ihren Ohren noch einmal Seite um Seite all jener Tanzbücher aufblättern, die er sorgsam in die 245 Meter seiner Regale eingestellt hat, um jedem von uns mit ihnen zu Diensten zu sein. Ich möchte nicht die Jahrgänge seiner Zeitschrift „Das Tanzarchiv“, die sich zu drei Jahrzehnten bündeln und auf ihren Seiten die deutsche (aber nicht nur die deutsche) Tanzgeschichte der Nachkriegszeit, der Bundesrepublik Deutschland beschreiben, im einzelnen durchhecheln.

Ich möchte, mit einem Wort, hier nicht vor Ihren Augen und Ohren mit dem Thema Kurt Peters zu promovieren versuchen. Aber dennoch, die Frage stellt sich natürlich: Wer ist denn überhaupt dieser Kurt Peters? Wie konnte es dazu kommen, daß er quasi im Alleingang, wenn auch mit den eminenten Helfern, die er sich zu rekrutieren verstand, eine tanzarchivarische Leistung vollbrachte wie kein anderer Privatmann, kein Institut weit und breit?

Sicherlich hatte er in seiner Jugend schon von goldenen Tellern gegessen. Sicherlich entstammte er einer millionenschweren Hamburger Reederfamilie, gespickt mit hanseatischen Senatoren, und verplemperte nun sein Vermögen mäzenatisch gelassen in seine Tanzsammlung, die Hände ansonsten ruhig und unbeschäftigt im Schoß.

Weit gefehlt, meine Damen und Herren! Kurt Peters kam wohl in Hamburg zur Welt. Wie aber trotz ihrer unentwegten Versicherung nicht alle Balten Barone sind, sind auch nicht alle Hamburger Schiffseigner, Fahrensleute in den Luxuskabinen des Lebens. Kurt Peters wurde hineingeboren in den Ersten Weltkrieg, als bereits alle Hoffnungen auf schnelle Siege dahinzuschwinden begannen. Er war ein Kind, als das Kaiserreich zusammenbrach, die Republik ausgerufen wurde und die Kohlrübe, der Hunger, die Arbeitslosigkeit regierte und gleichzeitig allerdings auch die Kunst.

Peters wuchs hinein in die künstlerisch so virulenten zwanziger Jahre, dieses Jahrzehnt, in dem der Freie Tanz hochkochte, der Podiumstanz, der Ausdrucksindividualismus. Es war die Zeit Rudolf von Labans, es war die Zeit Mary Wigmans, es war die Zeit Valeska Gerts. Es war die Zeit, in der sich hierzulande jenes Kunstwollen im Tanz durchsetzte, das man heute als den stärksten Beitrag Deutschlands zur Universalgeschichte des Tanzes wertet. Was aber tat Kurt Peters? Schlug er sich in den grünen Tagen der Tanzrevolution nicht ausgerechnet auf die Seite der Konservativen? Begann er nicht seine Berufsausbildung zum Tänzer ausgerechnet in der Schule für klassischen Tanz, bei Mariska Rudolph, die von der Ungarischen Hofoper Budapest zugewandert war an die Alster? Durfte man denn das überhaupt, damals, sich als junger Mann ausgerechnet Alexandra Fedorowas Opernballettschule anvertrauen, die mit tausend Fäden der Erinnerung und der Herkunft noch dem St. Petersburger Marientheater verbunden war?

Offenbar war dieser Kurt Peters als junger Mann schon kein Mitmacher des Landläufigen, eher ein Mann, der bewußt seine Wahl traf und aufs Ganze ging: die Gesamtheit der Tanzkunst. Denn natürlich trat er auch in Albrecht Knusts Hamburger Laban-Studio ein. Und als wüßte er im voraus, welche Verrenkungen ihm das Leben noch abfordern würde, besuchte er vorsorglich Donald Winclairs Schule für Akrobatik. Akrobat? Akrobat! Akrobat – schöööön!

Schön – und gut. Peters schlug sich durch. Tanzend. Am Hamburgischen Stadttheater. Die hochtrabende Bezeichnung Hamburgische Staatsoper war noch nicht erfunden. In Aachen, dem Aachen Herbert von Karajans, der dort damals freilich etwas aufsehenerregender wirkte als unser Kurt Peters. Doch das sollte sich bald ändern. Denn während Karajan einstweilen in Aachen kleben blieb, war Kurt Peters schon auf und davon: als Solotänzer und stellvertretender Ballettmeister nach Saarbrücken.

Mir ist, als hätte ich die lebendige Erinnerung an jene Wanderjahre durch die deutsche Provinz aus Kurt Peters’ im „Tanzarchiv“ erschienenen Rezensionen immer wieder herausgelesen: seinen Respekt vor der aller Armseligkeit abgetrotzten Leistung; sein Verständnis für die Verhältnisse, die nun einmal – wie das Leben spielt – nicht so sind. Daraus resultierten wohl seine kritische Güte, seine Gutherzigkeit. Was er später auch schrieb und so negativ es mitunter ausfiel, es blieb stets klar, daß Peters den Tanz liebte und die Menschen, die ihn ja überhaupt erst Tanz werden ließen, sich ihm hinopfernd, ihm verschrieben mit Haut und Haar. Hinter dem Tanz sah Peters immer die Menschen. Er verstand sie. Er ermunterte sie. Aber in seiner geradezu haarsträubenden Uneitelkeit sagte er seine Wahrheit stets deutlich heraus. Und die deckte sich nur zu verteufelt mit der absoluten – wenn es die überhaupt gibt. Immerhin – Peters, den Blick unverstellt durch eigene Eitelkeit, kam ihr so nah wie nur denkbar. Das gewann ihm Respekt. In Kurt Peters hatte der Tanz in Deutschland mehr als einen treuen Begleiter gefunden. Er wurde dem Tanz ein kritischer Freund, eine kritische Vertrauensperson.

Welchem Tanz, meine Damen und Herren? Und welchem Deutschland? Für Kurt Peters war das überhaupt keine Frage. Natürlich ging es ihm um das ganze, das ungeteilte Deutschland wie um den ungeteilten Tanz. Grenzen dieser törichten Art hat Kurt Peters auf seine ruhige Art nie akzeptiert.

Das sagt sich heutzutage so gelassen hin, meine sehr verehrten Damen und Herren. Damals aber, schon damals in den Gefechten des Kalten Krieges kam man sehr schnell in den Ruf, ein Hundsfott zu sein, mit den Schergen Ulbrichts zu paktieren, ein Linker zu sein und damit als staatsgefährdend zu gelten. In diesen Ruch geriet Kurt Peters denn auch, ich erinnere mich deutlich, sehr rasch. War er denn nicht jahrelang Mitorganisator der gesamtdeutschen Volkstanzfeste in Rudolstadt gewesen? Hatte er damit nicht vielleicht doch die Sicherheitsbedürfnisse der Bundesrepublik auf gemeingefährliche Art unterwandert, oder richtiger noch: untertanzt? Vom Ländler zum Landfriedensbruch schien es damals in der Tat nur ein Schritt. Aber diesen Schritt, den einzigen vielleicht in seinem Tänzer- und Tanzpädagogenleben, ist Kurt Peters nie gegangen.

Ich kenne ihn nun auch schon ein nicht immer ganz ruhiges Vierteljahrhundert lang. Was mich von Anfang verblüffte und bis heute geradezu sprachlos macht, ist seine freundliche Schweigsamkeit. In Gegenwart von Kurt Peters lernt man, wenn auch nicht gerade als Laudator, den Mund zu halten. Im Gegensatz zu einem anderen hochkarätigen Schweiger, mit dem ich befreundet bin, und der gern zugibt: „Ich sage nicht nur nichts in Gesellschaft, ich höre auch gar nicht erst zu“, hört Kurt Peters durchaus zu, freundschaftlich, interessiert, anteilnehmend. Mehr von ihm zu erwarten freilich wäre verkehrt. In den verbalen Clinch mit Kurt Peters zu kommen, ist ein Ding der Unmöglichkeit. Er begradigt alle Dialoge sofort zum Monolog, den der andere zu führen hat. Peters hört zu. Er stimmt selten bei. Er widerspricht aber ebenso selten. Erst langsam kam ich dahinter, was wirklich passiert. Kurt Peters archiviert offenbar sofort das Gehörte, und er wägt im Innern wohl anhaltend nur ab, in welche Mappe es paßt. Er ist nun einmal der geborene Archivar. Aber ein Archivar eben mit Theaterblut, mit Theatererfahrung, mit Tanzlust und Lust am Tanz. Das alles geht Archivaren ja sonst eher ab.

Es ist auffällig, wie früh Kurt Peters schon geistig herausdrängte aus dem Hickhack der Schulen, Stile und Richtungen ins Große und Allgemeine. Auf dem Höhepunkt des Bombenkrieges, Peters war noch keine dreißig Jahre alt, als alle Welt sich einzig den Kopf ums Überleben zerbrach, galt Peters’ Bedenken schon den Grundlagen einer Hochschule der Tanzkunst. Als hätte Deutschland im Jahr 1944 und im anschließenden Jahre Null nicht ganz andere Sorgen gehabt. Aber die Sorgen der anderen waren eben immer solche, an denen man wohl tröstend teilnehmen konnte, an denen Peters aber geistig nie teilhatte. Ihm ging es sehr früh schon um weit mehr als um Weiterleben, Weitermachen, Weiterlehren, Weitertanzen. Er wollte den Tanz ein für allemal unverlierbar machen; ihm eine Bastion errichten; die flüchtigste aller Künste verewigen. Sie sollte Bestand haben, immer präsent sein.

So sehe ich die Idee dieser selbstlosen Sammlung: auf die berühmte einsame Insel verschlagen nach dem Weltuntergang, spült uns, den notdürftig Überlebenden, ein gütiges Geschick eine Riesenkiste an Land – das Tanzarchiv unseres Kurt Peters. Es schwimmt in allen Stürmen bestimmt obenauf.

Peters begann mit der Gründung der Internationalen Bibliothek und Sammlung des Tanzes „Das Tanzarchiv“, die sich zur Zeit in Köln untergebracht findet, vor rund dreißig Jahren in Hamburg. Das Überraschende doch nun wiederum: Peters erwies sich durchaus nicht als ein Mann der leidenschaftlichen Sammelmanie. Er hortete nicht, um sich selbst daran zu ergötzen. Er war kein Sammelmonster wie die gewaltigen Charaktere Balzacs, diese Egozentriker der Sammelgier von lebenzerstörendem Furor. Peters’ Sammeleifer blies sich nicht auf zum Laster. Für ihn, kühl und knapp, war Sammeln ganz einfach Pflicht. Er war es dem Tanz schuldig. Sammeln war für ihn gewissermaßen erste Tanzbürgerpflicht.

Also sammelte er geduldig, speicherte er, archivierte er, investierte er: Geld, Zeit, Leben. Er stellte dem Tanz damit einen wissenschaftlichen Apparat zur Selbstergründung zur Verfügung, wie ihn Deutschland seit der Zerstörung der einst von Kurt Böhme geleiteten und den Deutschen Meisterstätten für Tanz in Berlin angegliederten staatlichen Tanzbibliothek nicht mehr besaß. Kurt Peters, der Privatier, übernahm damit, ohne mit der Wimper zu zucken, eine einst vom Staat betreute Aufgabe. Wie der Sonnenkönig, wenn auch einer mit leereren Taschen, konnte Peters mit Fug und Recht von sich sagen: „L’état – c’est moi“ – notgedrungen. Für diese ebenso fruchtbare wie menschenfressende Initiative (der Mensch, der von ihr gefressen wurde, war Peters natürlich selbst – einschließlich Gisela Peters-Rohse), für diese Initiative, sagte ich, haben Staatsfunktionäre Kurt Peters denn auch von Zeit zu Zeit immer wieder gedankt, ihm die Schulter geklopft, ihn zum Weitermachen angespornt. Er sei gewissermaßen das Ausstellungsstück einer beinahe ausgestorbenen Privatinitiative, die es aus Leibeskräften zu ermutigen gelte. Von finanziellen Kräften, die der Sammlung Peters ja schließlich auch hätten beispringen können, war dabei jedoch auffälligerweise niemals die Rede. Als würde man sich hüten, einen Kurt Peters dadurch zu entmutigen in seiner vielbedankten Initiative, wenn man ein paar Zehntausender hätte springen lassen für eine Bibliothek.

Kein Hermann Josef Abs ging also unter Dampf, der Bundesrepublik die Internationale Tanzbibliothek einzugemeinden wie das Dreißig-Millionen-schwere Welfen-Evangeliar, aus dem nun offenbar gleich mehrere Bundesländer beten werden. Es war Peters’ Pech: für Abs und die bundesrepublikanische Kultur, dieses Potemkinsche Dorf, errichtet zur Repräsentation und zum Imponieren, war Peters ein kleiner Fisch, und als Fisch blieb Peters außerdem naturgemäß stumm. Dennoch schwamm erstaunlicherweise das Tanzarchiv weiter. Es ging nicht unter. Es steht da. Es heißt uns willkommen. Das alles verdankt der Tanz in Deutschland tatsächlich diesem einzigen, diesem einzigartigen Mann. Kurt Peters ist eine Ein-Mann-Institution sozusagen.

Ich sehe in ihm den Großen Unparteiischen im Spiel der Tanzkräfte. Vielen, gewiß, hat er im Lauf der Zeit die gelbe Karte gezeigt, doch vom Spielfeld, von der Bühne hat er keinen verwiesen. Wenn er schon einmal mit irgend jemandem kritisch ins Gericht ging, ließ er Berufungen und Revisionen in Fülle zu. Mit Vorliebe verurteilte der Kunstrichter Peters die kritisch Angeklagten zum lebenslänglichen Weitermachen – in der Hoffnung auf späteres Bessermachen, versteht sich. Von Enttäuschungen in dieser Beziehung hat er sich nicht niederwerfen lassen. Nie hat er sich für künstlerische Enttäuschungen gerächt.

Auffällig ist auch: daß Kurt Peters sich nach Kräften herausgehalten hat, selbst aus den verlockendsten Verlustierungen künstlerischer Intrigen. Er hat nie Kunst hinter den Kulissen zu machen versucht. Für die Kunst gab es für ihn immer nur die offene Bühne. Dort hatte sie sich zu bewähren, dort entschied sich ihr Rang. Alle Kungeleien, selbst solche, die sich hochtrabend kulturpolitische nennen, wies er zurück. Peters blieb auf seine stille Weise immer neutral, obwohl er doch sicherlich auch seine heimlichen Vorlieben hatte und naturgemäß Aversionen. Aber auch die blieben geheim. Nie ließ er büßen dafür, daß andere anders dachten, empfanden, sich ausdrückten, tanzten als er, Kurt Peters. Er sprang und springt mit Lust über den eigenen Schatten – im Grand jeté.

Ein weiteres Wunder: die Institution Kurt Peters hat es immer verstanden, sich Mitarbeiter zu gewinnen, die ihr zur Hand gingen, und die wenigsten konnten schlankweg geheiratet werden wie Gisela Peters-Rohse. Deutsches Recht und christliche Moral standen dagegen. Herz und Hand konnte Peters also nur immer einer auf einmal bieten. Den andern bot er mit dem „Tanzarchiv“ einen kritischen Tummelplatz, wie ihn der Tanz im Nachkriegs-Deutschland nicht besessen hatte. Der Tanzkritik, die sich ja auch erst allmählich herausbildete – meist wurde sie im Nebenher von den Musikkritikern mitformuliert, denen sich naturgemäß Ballett im Orchestergraben abspielte -, wurde von Peters ein Organ beschert, durch das sie selbst sich nun zu institutionalisieren begann. „Das Tanzarchiv“ war stets beides: Fachblatt, redigiert für die Tanzwelt, und Podium der Kritik, eine Bühne für Kritiker sozusagen, und sie stolzierten auf ihr nicht schlecht einher.

Peters wiederum stellte ihnen niemals ein Bein. Er schenkte ihnen Platz und Vertrauen. Und noch dazu beides reichlich. Mehr noch: er redete nie in seiner Mitarbeiter Meinung hinein, so konträr sie der eigenen wohl mitunter auch sein mochte. Peters gab sich niemals als Besserwisser. Das bescherte dem Tanzarchiv eine Meinungsvielfalt, von der sich manche großformatigere Publikation – nicht nur der Tanzszene – heutzutage eine Scheibe abschneiden kann.

Meine sehr verehrten Damen und Herren, ich kann mir gut vorstellen, daß es Kurt Peters allmählich lästig zu werden beginnt, immer weiter von sich reden zu hören, er, der doch nun schon im sechsten Lebensjahrzehnt so ausgiebig von sich schweigt. Ich kann aber nicht umhin, noch schnell in das Grand Siècle Ludwigs XIV. einzuscheren, in dieses Jahrhundert des Glanzes, das sich schließlich nicht nur das Ballett erfand und jedem seiner Schritte den Namen. Es erfand sich das Ideal männlicher Menschlichkeit – oder menschlicher Männlichkeit. In England nannte man später dieses Ideal schlankweg den Gentleman, und die Jahrhunderte strebten danach, diesem Ideal nachzuleben.

Das Grand Siècle Frankreichs nannte diesen physisch und psychisch ausbalancierten Menschen, in dem sich alle Kräfte des Gemüts wie des Verstandes harmonisch durchdringen, den „Honnête Homme“, was man, reichlich karg übersetzt, einen Ehrenmann nennen könnte. Als ein solcher „Honnête Homme“, ein Ehrenmann des Tanzes, ist mir Kurt Peters von jeher erschienen.