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Lieber Enthusiast! – so hätte Friderica Derra de Moroda diese Laudatio begonnen. Mit dieser Anrede, zu der sie bald nach Beginn eines für die Tanzgeschichtsforschung höchst aufregenden zwölfjährigen Briefwechsels (1966-78) fand, hatte sie auf die kürzeste Formel gebracht, was Karl Heinz Tauberts Wesen und Wirken so unverwechselbar machte: höchster persönlicher Einsatz von Physis und Psyche im harmonischen Miteinander, und damit verbunden, ja, daraus resultierend die erstaunliche und heute so seltene Gabe, den Funken der Begeisterung für die Sache auf andere überspringen zu lassen. Der Enthusiasmus, mit dem er sich der Erforschung und Verlebendigung historischen Tanzguts hingab, das er in jahrzehntelangem Wirken einem immer breiteren Interessentenkreis weit über Deutschlands Grenzen hinaus vermitteln konnte, dieser Enthusiasmus war ungemein kräfteraubend und doch zugleich Tauberts Lebenselixier. „Lieber Enthusiast“, meinte Derra einmal in einem ihrer Briefe, „wenn Sie nicht solch ein Enthusiast wären, könnten Sie wirklich nicht soviel leisten!“, oder in einem anderen Schreiben: „Nun ja, ich sag’s ja, der Enthusiast arbeitet viel zu viel, aber wie wäre es, wenn es keine Enthusiasten gäbe! Arme Welt, könnte man da nur sagen... Nun treiben Sie es nicht gar zu toll und lassen Sie das Karussell langsamer drehen...“ Doch solche Warnungen, und das wußte Derra und das wußten wir, die wir später in ähnlicher Form zu mehr Schonung der Kräfte mahnten, fruchteten nichts. Der einmal erkannten Bestimmung seines Lebens mit ganzem Einsatz bis zu den letzten Kraftreserven zu dienen, das lag im Wesen Karl Heinz Tauberts begründet.

Dabei hatte das Schicksal den gebürtigen Stettiner erst auf Umwegen zum Tanz geführt. Dem vielseitig künstlerisch Begabten schien von früh an eine vielversprechende musikalische Laufbahn vorgezeichnet. Das musikliebende Elternhaus förderte in jeder Weise die offenkundigen musikalischen Neigungen des Kindes, und der bereits in jungen Jahren einsetzende Klavierunterricht trug schon während der Schulzeit seine Früchte. Der junge Pianist trat bald erfolgreich an die Öffentlichkeit. Kaum siebzehnjährig, konzertierte er, oft gemeinsam mit seiner älteren Schwester, einer vorzüglichen Sängerin. Dabei kam Taubert bereits verschiedentlich nach Berlin, der Stadt, die bald sein eigentliches Lebenszentrum werden sollte. Hier wirkte der junge Künstler unter anderem in Aufführungen des Berliner Rundfunks mit, wie etwa in der heute legendären „Berliner Funkstunde“, einer Live-Sendung natürlich.

Nach dem Abitur am humanistischen Stettiner Schiller-Gymnasium – das ihm übrigens jenes unschätzbare Fundament klassischer Bildung vermittelte, das seinen späteren Forschungen die nötige Spannweite verlieh – schloß sich folgerichtig die pianistische und umfassend musiktheoretische Ausbildung an der Berliner Musikhochschule an, die er in staunenswert kurzer Zeit zum erfolgreichen Abschluß brachte. Seine bedeutendsten Lehrer waren hier der Klavierpädagoge Hans Beltz und der bedeutende Musikologe Hans Mersmann. Das Klavierexamen bestand er 1933, also einundzwanzigjährig, mit Auszeichnung, ebenso die für seinen weiteren Werdegang so entscheidenden Fächer Rhythmik und Gehörbildung. Nur wenig später berief die Staatliche Akademische Hochschule für Musik Berlin (heute Hochschule der Künste) ihren so erfolgversprechenden Absolventen als Pädagogen für eben diese Fächer. Nahezu ein halbes Jahrhundert sollte Taubert dieser traditionsreichen Ausbildungsstätte angehören.

Neben seiner musikpädagogischen Tätigkeit wirkte Taubert bis weit in die fünfziger Jahre als erfolgreicher Pianist in Konzertsälen und Rundfunkanstalten des In- und Auslandes (Schweden, Dänemark, Holland, Schweiz, Frankreich). Dabei beschränkte er sich keineswegs auf das traditionelle Repertoire, sondern suchte auch vielfach die Auseinandersetzung mit der Moderne. Besonders gefragt war der Pianist Taubert als kongenialer Liedbegleiter; so etwa begleitete er den berühmten Bariton Karl Schmitt-Walter bei vielen seiner Liederabende. Daß diese erfolgreiche Konzerttätigkeit trotz diverser Kriegsverletzungen – darunter der Durchschuß des Handgelenks – möglich war, zeugt von der Willenskraft und Disziplin Tauberts.

Auch als Komponist ist Taubert hervorgetreten. Sein beachtliches Werkverzeichnis weist Kompositionen unterschiedlichster musikalischer Gattungen auf: Klavier- und Orgelwerke, Kammermusik verschiedenster Besetzung, Chorwerke und vor allem Lieder auf Texte seiner Lieblingsdichter, darunter vor allem Hermann Hesse, mit dem Taubert auch persönlich bekannt geworden war und dessen Dichterwort ihn in besonderem Maß schöpferisch beflügelte.

Erste Kontakte mit dem Tanz ergaben sich für Taubert bereits während der Stettiner Schulzeit. Da fanden während der späten zwanziger Jahre Tanzabende im Stettiner Stadttheater statt, mit Valerie Kratina etwa und vor allem mit Rosalia Chladek, für die Taubert zeit seines Lebens große Bewunderung hegte; es gab Rhythmikvorführungen des Hellerau-Schülerkreises. So war es also die Berührung mit dem Gedankengut Émile Jaques-Dalcrozes, das für den jungen Musiker, der sich schon sehr früh intensiv mit Rhythmikfragen beschäftigte, zum anregenden Faszinosum wurde, auf das er später immer wieder zurückkommen sollte. Wichtigste Anstöße für Taubert ergaben sich zu dieser Zeit vor allem durch die künstlerische Zusammenarbeit mit der Tänzerin Hanna Kasten, ebenfalls eine Dalcroze-Schülerin, deren Tanzabende er am Klavier begleitete. Den Musiker Taubert beschäftigte in diesem Zusammenhang vor allem die Frage, wie man durch das neue künstlerische Medium Ausdruckstanz Musik – und zwar vor allem zeitgenössische Musik – körperlich erfahrbar machen und somit auch einem Publikum näherbringen könnte, das den neuen klanglichen und rhythmischen Ausdrucksmitteln der Musik noch ziemlich ratlos gegenüberstand. Eine faszinierende Frage, mit der man sich, zumindest in der europäischen Musik des 20. Jahrhunderts, bislang noch immer viel zu selten auseinandergesetzt hat.

Der entscheidende Anstoß für die Hinwendung des Vollblutmusikers Taubert zum Tanz erfolgte 1950 durch die Begegnung mit dem Musikpädagogen Georg Götsch, dem ambitionierten Sammler alten Lied-, Musizier- und Tanzguts, der in ihm anläßlich eines Seminars in der Nähe von Stuttgart das Interesse an den alten englischen Country Dances des 17. und 18. Jahrhunderts weckte und ihm damit ganz neue Dimensionen erschloß. Der Rhythmus, die den beiden Zeitkünsten Musik und Tanz gemeinsame bindende Kraft, wurde nunmehr zum Agens für Tauberts Vorstoß aus der einen, ihm vertrauten, in die andere künstlerisch Sphäre, in die des Tanzes, der ihn von nun an nicht mehr loslassen sollte. Dabei gelang ihm, was mehrfach begabten Menschen nur allzu selten zu gelingen scheint: in seinem Wirken vermochte er von nun an die beiden künstlerischen Bereiche, für die er so offenkundig von Natur aus prädestiniert war, in gegenseitiger Befruchtung und für beide gleichermaßen gewinnbringend harmonisch miteinander zu verbinden.

Die Erforschung historischer Tanzformen und ihre praktische Erprobung war bis zu diesem Zeitpunkt fast ausschließlich eine Domäne der Engländer gewesen. Cecil Sharp, der bedeutende englische Volkstanzforscher, hatte bereits zu Beginn unseres Jahrhunderts erfolgreich versucht, noch lebendiges Volkstanzgut mit historischer Überlieferung zu harmonisieren. Mabel und Arnold Dolmetsch hatten – ähnlich wie Taubert von der Musik kommend – das Interesse für die frühesten Überlieferungen abendländischer Tanzkunst zu wecken vermocht. Melusine Wood schließlich und Derra de Moroda gelang es, als Tanzhistorikerinnen und Tanzpraktikerinnen gleichermaßen kompetent, das Bewegungsvokabular früher Tanzformen erstmals einer eingehenderen Analyse zu unterziehen, wobei ihnen die vorzügliche Kenntnis und die Fähigkeit der körperlichen Umsetzung der Tanznotationssysteme vergangener Epochen besonders zustatten kamen.

Hier also begann Taubert sich mit der ihm eigenen Zielstrebigkeit und dem nötigen Enthusiasmus in einen Bereich einzuarbeiten, der weder von der tänzerischen noch der musikalischen Praxis, noch auch seitens der Musik- und Theaterwissenschaft im kontinentaleuropäischen Raum entsprechend Beachtung gefunden hatte. Der eklatante Mangel an dem für solche Basisarbeit notwendigen Quellenmaterial im damaligen Nachkriegs-Berlin macht Tauberts unermüdliche Bemühungen in jenen ersten Jahren seiner tanzforscherischen Tätigkeit umso bewundernswerter. Erst als die ausgelagerten Schätze allmählich – soweit noch vorhanden – wieder in die Bibliotheken und Museen der zerstörten und geteilten Stadt zurückgeführt wurden – so etwa 1954 die kostbaren Bestände der Lipperheideschen Kostümbibliothek, die Taubert in den folgenden Jahren fast zur zweiten Heimstatt wurde – konnte er so recht die Möglichkeiten erahnen und ausloten, die hier noch ungenutzt verborgen lagen. Namentlich dem Musiker eröffneten sich in diesen ersten Jahren ganz neue aufführungspraktische Perspektiven. Unsicherheiten bezüglich der Temporelation und Dynamik bei der Interpretation alter Musik, für die es ja in der Regel bis in die Zeit der Vorklassik keine einigermaßen verbindlichen Angaben gibt, konnten nunmehr über die Körpererfahrung im Tanz einer Lösung nahegebracht werden – zumindest für die barocken Suitentänze.

Das war Tauberts erstes richtungsweisendes Projekt, das er mit jungen Musikern, seinen Studenten an der Berliner Hochschule der Künste – ausgehend natürlich vom Rhythmikunterricht – in Theorie und Praxis durchführen konnte. Aus diesen Bemühungen ist bereits 1956 das „Ensemble Historischer Tanz Berlin“, Tauberts eigentliches Kind, geboren worden, das mit erstaunlicher Kontinuität trotz wechselnder Besetzung bis auf den heutigen Tag fortbesteht und das verpflichtende Erbe seines Begründers und Maestro vorbildlich verwaltet. Bald über den rein schulisch-akademischen Rahmen hinausgehend, hat das Ensemble nicht nur in Berlin, sondern bereits ab den sechziger Jahren im Bundesgebiet und darüber hinaus im benachbarten Ausland entscheidend dazu beigetragen, mit Charme und Enthusiasmus Tauberts Wirken einem immer breiteren Kreis von Kennern und Liebhabern nahezubringen.

Wesentlich für Tauberts grundlegende Erforschung der Suitentanzformen anhand der Quellen von Thoinot Arbeaus „Orchésographie“ (1588) bis hin zu den französischen, deutschen und englischen Traktaten des 18. Jahrhunderts, für seine Untersuchungen der Countries, Contres und Quadrilles vom 17. bis zum 19. Jahrhundert war die sich ab den sechziger Jahren anbahnende Möglichkeit zum regen Gedankenaustausch mit den wenigen auf diesem Gebiet versierten Forschern. Anläßlich eines Vortrags, den Taubert 1965 auf Einladung des Mozarteums in Salzburg hielt, kam es zu seiner ersten Begegnung mit Friderica Derra de Moroda, die damals nicht nur als Tanzforscherin und Sammlerin, sondern noch als Tanzpädagogin aktiv war. Diese Begegnung markiert den Anfang einer für die Erforschung des Historischen Tanzes ungemein wertvollen freundschaftlichen Beziehung. Durch Derra ergaben sich für Taubert bald auch eine Reihe weiterer Kontakte mit Fachkollegen wie Melusine Wood, Mary Skeaping, Wendy Hilton und Hannah Winter. Vorübergehend erörterte man in diesem Kreis sogar die Möglichkeiten für die Gründung eines Komitees für historische Tanzforschung, dem nebst den zuvor Genannten auch noch Ivor Guest, Cyril W. Beaumont und Taubert als Koordinator für musikalisch-tänzerische Fragen angehören sollten. Zwar konnte dieser reizvolle Plan leider nicht verwirklicht werden, umso erfreulicher entwickelte sich die Zusammenarbeit zwischen Taubert und Derra de Moroda, zwischen dem „Enthusiasten“ und der „Maestra“ – wie er sie in seinen Briefen apostrophierte.

Der rege Austausch von Meinungen und bald auch von Materialien – in Kopie oder Original – führte zur ideellen Bereicherung beider Forscher, aber auch zur Bereicherung beziehungsweise Komplettierung ihrer Quellensammlungen. Viele Akquisitionen in Tauberts beachtlicher Bibliothek haben durch Vermittlung Derras ihren Weg nach Berlin gefunden, aber auch viele Hinweise auf noch nicht in Salzburg Vorhandenes, die Übermittlung zahlreicher Kopien wichtigen Quellenmaterials, trugen dazu bei, die grandiose Sammlung Derra de Morodas zu vervollständigen. Im übrigen ist der rege Briefwechsel beider von 1966 bis zu Derras Tod 1978 eine wahre Fundgrube von Materialien zur Erforschung des Historischen Tanzes; er wird bei gründlicher Untersuchung gewiß noch manche Dienste für künftige Forschungen auf diesem Gebiet leisten.

Glücklicherweise hat Taubert seine Forschungsarbeiten bald auch in Publikationen, oft verbunden mit entsprechenden Schallplatteneinspielungen, einem breiteren Interessentenkreis zugänglich gemacht. Sein 1968 erschienenes Buch „Höfische Tänze. Ihre Geschichte und Choreographie“, das rascheste Verbreitung fand, führt den Reigen von tanzhistorischen Schriften an, die Tauberts Sachkunde und gleichermaßen seinen liebenswerten Charme für die Nachwelt dokumentieren. Das letzte Werk dieser Reihe, sein Menuettbuch, hat er nun nicht mehr im Druck erleben dürfen. Tauberts höchst lebendige, praxisnahe Darstellungsweise hat sich in diesen Werken als äußerst hilfreich erwiesen. Schwer zugängliche, kaum ohne lange Vorstudien verständliche Quellen – etwa Tanzaufzeichnungen in Beauchamp-Feuillet-Notation, auf deren Entzifferung sich Taubert meisterlich verstand – wurden mit scheinbar leichter Hand vermittelt.

Man hat Taubert verschiedentlich den Vorwurf gemacht, er habe durch diese seine Darstellungsweise eines höchst komplexen Gegenstandes bei seiner Leserschaft den Eindruck erweckt, als sei das Historisch-Tanzen etwas, das sich so leichthin, ohne besondere Vorkenntnisse und Tanzpraxis, erlernen ließe. Diese krasse Fehlmeinung mag in der Tat bei so manchem Benutzer von Tauberts Tanzbüchern entstanden sein. In Tauberts Absicht lag dies aber gewiß nicht. Im Gegenteil: wer immer, von Taubert angeregt, sich ernsthaft mit historischen Tanzformen zu beschäftigen beginnt, merkt bald, welch große Probleme trotz aller bisher geleisteten Arbeit hier noch zu bewältigen sind. Gern bezog sich Taubert in diesem Zusammenhang auf die Popularisierung der Alten Musik. Hier wurde ja auch zunächst durch Erweckung der Musizierfreude auf breitester Basis ein immer regeres Interesse geweckt. Im Zusammenwirken von professioneller Praxis und wissenschaftlicher Forschung wurde jedoch sodann das entsprechende Stilgefühl für differenzierteste Aufführungspraktiken entwickelt. So, meinte Taubert, sollte es sich schließlich auch mit dem Historischen Tanz verhalten.

Taubert war die Weitergabe des von ihm Erarbeiteten und der in praktischer Arbeit gewonnenen Erfahrungen eine Verpflichtung, der er sich gern unterzog. Zahlreiche Kurse mit Musikern, Tanz- und Musikpädagogen, mit Sport-, Musik- und Theaterwissenschaftlern, oder auch einfach mit Menschen, die in einer Zeit der zunehmenden berufsbedingten Bewegungslosigkeit ihre Lust am Tanz entdeckt hatten, führten ihn weit über Deutschlands Grenzen hinaus, nach Skandinavien, in die Beneluxländer, die Schweiz und nach Österreich. Wer ihn jemals bei einem dieser Kurse beobachtet hat, konnte staunend Tauberts grandiose Doppelbegabung erleben. Zwar führte er nicht wie die Tanzmeister des 18. Jahrhunderts seine Pochette, die kleine Tanzmeistergeige, bei sich, sondern traktierte das weit unhandlichere Pianoforte – dies aber dafür umso souveräner und mit der nötigen Suggestivkraft. Wenn dann der Musikus Taubert, der niemals zum Tanzpädagogen ausgebildet worden war, eine ganze Schar von Menschen bei der Einstudierung eines seiner besonders geliebten englischen Country Dances im Nu in vergnüglichen Rounds, Squares und Longways zu bewegen verstand, da wiederum erwies er sich als der geborene Tanzmeister, als würdiger Nachfahre jener Meister des 16. bis 19. Jahrhunderts, deren Traktate er nicht nur mit Fleiß studiert, sondern auch mit unvergleichlichem Einfühlungsvermögen für unsere Zeit erschlossen hatte.

Als audiovisuelle Dokumente seiner Arbeit hat das deutsche Fernsehen drei Filme von Taubert und seinem Ensemble produziert, die seine ungemein lebendige Art der Präsentation auch noch via technisches Medium in sehenswerter Manier für die Nachwelt konservieren.

Daß schließlich auch das professionelle Theater Interesse an Tauberts stilechten Tanzrekonstruktionen zeigte, erfüllte ihn mit besonderer Freude und Genugtuung. Schon 1972 kam es anläßlich der Uraufführung von Wolfgang Fortners Oper „Elisabeth Tudor“ an der Deutschen Oper Berlin zu Tauberts sachkundiger Mitarbeit. Im Jahr 1984 erfüllte sich für Taubert ein besonderer Traum: für die vielgerühmte „Don Giovanni“-Inszenierung der Brüsseler Oper (Regie: Herrmann) wurde er eingeladen, das Finale des ersten Aktes stilecht zu choreographieren, das heißt also, die von Mozart ausdrücklich durch die Musik vorgegebenen Tanzformen Menuett, Contre und Deutscher ineinander verschränkt auf die Bühne zu stellen. Mit viel Enthusiasmus und Freude am Detail bemühte er sich schließlich auch um die Einstudierung der Tänze für Peter Steins „Kirschgarten“-Inszenierung an der Berliner Schaubühne.

Karl Heinz Taubert ist es wie kaum einem andern gelungen, in dieser geschichtslosen Zeit ein hautnahes, am eigenen Körper erspürbares Verständnis für die Kultur vergangener Epochen zu vermitteln. Mit dem ihm eigenen Charme – einem echt Berliner Charme, dem sich gleichwohl auch südlich der vielzitierten Main-Linie waschechte Bajuwaren wie eingefleischte Österreich-Chauvinisten nicht zu entziehen vermochten – wußte er den Funken der Begeisterung, des Enthusiasmus für die Sache auf seine Schüler zu übertragen.

„Die Körperbewegung und ihr Gesetz, der Rhythmus und sein Gesetz müssen übereinstimmen, wenn sie überzeugen sollen“, hat Taubert einmal in einem Aufsatz über Fragen des Rhythmus geschrieben. Die Harmonie von Innen und Außen, wie sie auch die Eutonie, der westliche Weg zur Erfahrung körperlich-geistiger Einheit, anstrebt, deren Theorie und Praxis Gerda Alexander, Tauberts langjährige, in Dänemark wirkende Freundin, entwickelt hat – die Harmonie von Körper und Geist war wohl auch das Geheimnis von Tauberts Wirkungskraft und seiner nie erlahmenden positiven Lebenseinstellung. Das 1986 erschienene „Barock-Tänze“-Buch hat Taubert all jenen gewidmet, „die tanzend und musizierend Raum und Zeit verwandeln“. Dieses Motto hatte ihm schon Georg Götsch mit auf die zweite und so besonders erfüllte Hälfte seines Lebensweges mitgegeben. Vielen seiner Mitmenschen hat Taubert diese beglückende Erfahrung mitteilen und damit auch ihr Leben entscheidend bereichern können.

Die Verleihung des Deutschen Tanzpreises an einen Mann, der wie Taubert trotz seiner erstaunlichen Breitenwirkung in stiller Bescheidenheit seinen Weg zu Ende ging, ist eine Ermutigung und ein Signal für alle jene, die sich abseits begangener Pfade auf Neuland vorwagen und deren Wirken für die Künste und Wissenschaften gleichermaßen unverzichtbar ist.

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