Deutscher Tanzpreis 1985

Gustav Blank

Gustav Blank wurde am 28. Oktober 1908 geboren. Er verstarb am 25. März 1987.

Die Verleihung des Deutschen Tanzpreises an Gustav Blank am 9. März 1986 im Städtischen Saalbau Essen statt. Der Laudator war Horst Koegler.

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Die Laudatio

Eines Tages wird irgend jemand die Rolle untersuchen müssen, welche die Berliner in jenem Stück gespielt haben und noch immer spielen, das da Münchner Ballett heißt. Und wenn ich hier vorsichtigerweise von einem Stück namens Münchner Ballett spreche, so nicht zuletzt deshalb, weil ich mir auch als langjähriger Beobachter des Münchner Ballettgeschehens noch immer nicht darüber im klaren bin, ob es sich dabei um eine Tragödie oder eher um eine Komödie handelt. Vielleicht trifft ja der Begriff Tragikomödie am ehesten das, was in München in den letzten vierzig Jahren an Ballett geschehen ist – vielleicht ist aber dieser Begriff viel zu hoch gegriffen, möglicherweise wäre die Bezeichnung Rührstück, also das, was die Franzosen „Comédie larmoyante“ nennen, angemessener.

Nun fragen Sie mich bitte nicht, für welchen Teil dieses Münchner Ballettstücks ich die Berliner verantwortlich machen möchte, ob ich ihren Anteil eher auf der Tragödien- oder auf der Komödienseite verbuchen sollte. Ich weiß es nicht. Was ich indessen mit Bestimmtheit weiß, ist, daß das Münchner Ballett nach 1945 einige seiner besten und interessantesten Persönlichkeiten Berlin verdankt – jedenfalls mehr als irgendeiner anderen deutschen Stadt (fast möchte ich sagen: München nicht ausgenommen).

Sind die Berliner die Hugenotten des Münchner Balletts? Welch eine Namensliste, beginnend zur Stunde Null mit Rudolf Kölling und Günther Hess, über Victor und Tatjana Gsovsky, Siegfried Enkelmann, Natascha Trofimowa und Suse Preisser, Hans Knütter, bis hin zur heutigen „First Lady“ des Münchner Balletts, Konstanze Vernon, und der, wenn schon inoffiziellen Primaballerina des Bayerischen Staatsopernballetts, Eva Evdokimova.

Und das ist nur die Spitze des Eisbergs, und jeder von Ihnen, sofern er sich nur halbwegs in der Münchner Ballettgeschichte unseres Jahrhunderts auskennt, wird mindestens ein halbes Dutzend weiterer Münchner Ballettpersönlichkeiten mit Berliner Vergangenheit aus dem Ärmel schütteln können. Indessen gibt es einen Namen, den man in diesem Zusammenhang unmöglich übersehen kann, und das ist der von Gustav Blank.

Wie alle echten Berliner, so stammt auch Gustav Blank nicht aus Berlin. Jahrgang 1908, im westfälischen Altenbögge geboren und in Dortmund zur Schule gegangen, kommt er aus einer Gegend, der man im allgemeinen nicht nachsagt, daß die Kinder dort mit einem Tanzschuh am Bein das Licht der Welt erblicken – auch wenn uns die Gegenwart eines Besseren belehrt haben sollte, was es mit der spezifisch tänzerischen Prädisposition einer Landschaft oder einer Stadt auf sich hat, siehe Stuttgart und Wuppertal.

Immerhin hat dieser Gustav Blank hier, in Essen, seine tänzerische Grundausbildung absolviert, an der Folkwangschule – was manchem als ein Paradoxon erscheinen mag, denn seinen Namen gemacht hat sich Blank ja gerade als Pädagoge des klassisch-akademischen Tanzes, der im Lehrplan der damaligen Folkwangschule allenfalls mit einer Wochenstunde vertreten war. Insofern wird man einer in Essen stattfindenden Verleihung des Deutschen Tanzpreises an Gustav Blank allerdings eine besondere Bedeutung beimessen und es doppelt bedauern, daß ihn gesundheitliche Rücksichten daran hindern, die Rolle des verlorenen Sohnes zu spielen und den Preis persönlich in der Stadt in Empfang zu nehmen, in der für ihn begann, was nun rund sechzig Jahre sein Leben ausmacht.

Jedenfalls hat er damals nicht gezögert, Essen den Rücken zu kehren, Folkwang hin, Folkwang her, als sich ihm in Darmstadt eine erste Engagementsmöglichkeit bot. Das war im Herbst 1931, nachdem er in den beiden Sommern davor bereits in der berühmten, von Arturo Tosacanini dirigierten Bayreuther „Tannhäuser“-Aufführung mitgetanzt hatte, die Laban choreographiert hatte. Sein erster Ballettmeister in Darmstadt war übrigens Hans Macke. Doch Darmstadt war für ihn nur eine Zwischenstation auf dem Weg nach Berlin.

In Berlin trat er 1933 sein Engagement an der Städtischen Oper an, von dort ging er 1935 mit der Ballettmeisterin Lizzie Maudrik an die Staatsoper Unter den Linden. Hier war er Tänzer, wurde er bald Solotänzer, machte sich gerade auch als Spanischer Tänzer einen Namen, hier holte er sich in den Schulen von Eduardowa, Lula von Sachnowsky und Nikolajewa nachträglich das klassische Rüstzeug, das er zunehmend als das Defizit seiner tänzerischen Karriere erkannt hatte. Hier betraute ihn Maudrik vom Ende der dreißiger Jahre an nicht nur damit, die Tänzer des Staatsopernballetts zu trainieren, sondern ließ ihn gelegentlich auch schon mal eine Balletteinlage in einer Opernproduktion choreographieren.

Als Lula von Sachnowsky dann Berlin verließ, fiel ihm zwangsläufig ihre Schule zu – bloß daß es damals im Kriegs-Berlin kaum noch jemanden gab, der Ballett studieren wollte. Bis zum bitteren Ende der Theaterschließung als Folge der totalen Kriegsdeklaration im Jahr 1944 blieb Blank der Staatsoper verbunden – und noch darüber hinaus, denn er hatte zuletzt noch einen bis 1946 gültigen Zwei-Jahres-Vertrag erhalten. So blieb auch ihm ein zwar kurzes, aber darum nicht als weniger schmerzlich empfundenes Gastspiel als Soldat bei der Nazi-Wehrmacht nicht erspart.

Immerhin hatte Blank also die ganzen Nazi-Jahre an der Berliner Staatsoper durchlebt – in enger Zusammenarbeit mit Heinz Tietjen, der als Generalintendant der Preußischen Staatstheater der mächtigste Theatermann des Reiches war. Für Tietjen hat Blank übrigens auch heute noch die wärmsten Worte der Sympathie. Hier kam er in Berührung mit Gründgens, mit Egk und Orff, mit Furtwängler, Karajan und Beecham – auch mit einem blutjungen Tänzer, der als Gerhard Schmidt aus Chemnitz an die Staatsoper gekommen war, einer seiner ersten Schüler wurde und sich später Gert Reinholm nannte.

Irgendwann erhoffen wir uns von Gustav Blank noch einmal eine detaillierte Schilderung dessen, was es hieß, Solotänzer am führenden deutschen Opernhaus des Nazi-Reiches zu sein – denn unmöglich kann ihm ja verborgen geblieben sein, was neben und um ihn herum geschah -, wie es sich damals als Tänzer (und damit ja einer von vornherein suspekten Minderheit zugehörig) lebte.

1945 war er jedenfalls sofort wieder da, kehrte er an die nunmehr im Ostteil Berlins gelegene Staatsoper zurück – ein Ballettmann der Stunde Null. Immerhin hatte seine Wohnung – Wunder über Wunder – die Berliner Bombennächte relativ unbeschadet überstanden, konnte er damit beginnen, die gleich daneben in der Kalckreuthstraße gelegene Schule wieder herzurichten.

Diese Schule verdient einen kleinen historischen Exkurs. Gegründet und berühmt gemacht hatte sie die Eduardowa, bevor sie, verheiratet mit dem Kritiker und Herausgeber der damaligen Zeitschrift „Der Tanz“, Joseph Lewitan, nach Paris und später dann nach New York übergesiedelt war. Dies war die Schule, die dann von Lula von Sachnowsky weitergeführt worden war (auch sie eine Berlinerin, die dann lange Jahre zu den führenden Ballettpädagoginnen in München gehört hat).

Irgendwie schwebte über dieser Schule, die dann Gustav Blank zugefallen war, noch immer der gute Geist der Eduardowa, die eine der prominenten Ballerinen des St. Petersburg-Petrograder Marientheaters in den Jahren vor der Oktoberrevolution gewesen war, und die dann nach 1917 zu jenen Russen gehörte, die eine erste Zuflucht in Berlin gefunden hatten. Im turbulenten Berlin der zwanziger Jahre, das unter anderem ja die europäische Hauptstadt des modernen Tanzes war, war die Schule der Eduardowa jedenfalls neben der Schule von Victor Gsovsky (Tatjana Gsovsky spielte damals noch nicht die Rolle, die ihr dann im Nachkriegs-Berlin der vierziger und fünfziger Jahre zufiel) der Ruhe- und Fixpunkt der Danse d’école, des klassisch-akademischen Tanzes.

Hier ist daran zu erinnern, daß die Berliner Staatsoper damals, das heißt zu Beginn der dreißiger Jahre, fest in der Hand der Parteigänger des modernen Tanzes war, daß ihr Ballettmeister kein Geringerer als der große Laban war. Das klassische Ballett war damals in Berlin ganz in die Varietés abgedrängt worden. Die Truppe der Eduardowa, die wir uns als eine Compagnie, bestehend aus ihren besten Schülern, vorzustellen haben, trat vorzugsweise im Programm des Wintergartens am Bahnhof Friedrichstraße auf. Und diese Schule machte Gustav Blank nun nach 1945 zu einer der führenden Ballettschulen in West-Berlin.

1949, als Tietjen, der frühere Generalintendant der Preußischen Staatsoper Unter den Linden, nunmehr entnazifiziert, zum Intendanten der West-Berliner Städtischen Oper berufen wurde, holte er Blank, der ja ohnehin in West-Berlin wohnte und dort auch seine Schule hatte, von der Ost-Berliner Staatsoper herüber an sein Haus – neben Jens Keith sozusagen als Ballettmeister, der für den ordnungsgemäßen Betrieb zuständig war, denn Keith war ein Mann, der häufig aushäusig war und mit besonderer Vorliebe am Ost-Berliner Friedrichstadtpalast arbeitete.

Ich bin mir durchaus bewußt, Sie hier mit einer Reihe von Namen zu bombardieren, die der Mehrzahl von Ihnen so gut wie nichts bedeuten. Doch es sind immerhin Namen, die ein sehr lebendiges Kapitel jüngerer deutscher Ballettgeschichte repräsentieren, und ich kann nicht über Gustav Blank sprechen, ohne nicht Eduardowa und Lula von Sachnowsky und Lizzie Maudrik und Tatjana und Victor Gsovsky und Sabine Ress und Jens Keith wenigstens kurz zu erwähnen. Und erwähnen muß ich hier unbedingt auch Charlotte Sewelin, eine Österreicherin, die neben Blank die führende Pädagogin in seiner Schule war – eine Frau, die sich um die Systematik der Ballettpädagogik sehr verdient gemacht hat und die ja auch gerade in diesem Fach als Dozentin in den ersten Jahren der Krefeld-Kölner Sommerakademie des Tanzes dabei war.

Damals, im Berlin der ersten Hälfte der fünfziger Jahre, habe ich Gustav Blank kennengelernt – es waren der Photograph Siegfried Enkelmann und seine Frau Irene, die uns miteinander bekannt gemacht haben. Und lassen Sie mich Ihnen verraten, daß es in der Schule von Gustav Blank war, wo ich mir die Grundbegriffe des klassisch-akademischen Tanzes angeeignet habe, lange bevor ich mich dann auch bei Tatjana Gsovsky und in anderen Schulen umgesehen habe. Dort bin ich übrigens, wenn ich mich recht erinnere, erstmals Rudolf Holz und Klaus Beelitz, Helga Held, Hella Troester und Egbert Strolka begegnet. Ich glaube nicht, daß Gustav Blank sonderlichen Wert darauf legt, und ich bin eigentlich selbst bis zu diesem Augenblick nicht auf die Idee gekommen, aber wenn Sie so wollen, können Sie mich als einen passiven Schüler von Gustav Blank bezeichnen.

Wenn ich an den Gustav Blank jener Tage zurückdenke, so sehe ich einen Mann vor mir, nobel, kultiviert, von ausgesuchter Höflichkeit, ungemein großzügig und hilfsbereit – einen Mann auch, über dessen Lippen nie ein böses Wort kam. Und das will gewiß etwas heißen, denn das Ballett-Berlin jener Tage, hin und her gerissen zwischen Ost und West, zwischen Staatsoper und Komische Oper und Städtische Oper (und auch im Metropol-Theater gab es eigene Ballettabende) und, nicht zu vergessen, Tatjana Gsovskys Berliner Ballett, war – na ja, nicht gerade eine Schlangengrube, aber jedenfalls auch nicht weit entfernt davon.

Immerzu fühlte man sich herausgefordert, Partei zu ergreifen. Gustav Blank aber war einer, der über den Parteien stand. Seine Ballette – und darunter war immerhin die Uraufführung von Boris Blachers „Lysistrata“, eine der ersten deutschen Aufführungen von Igor Strawinskys „Scènes de ballet“, die Choreographie zur Uraufführung von Blachers Ballettoper „Preußisches Märchen“, die sehr erfolgreiche Berliner Erstaufführung von Gottfried von Einems „Turandot“ und – meiner Meinung nach – zwei seiner besten Arbeiten, die er in der Tribüne herausbrachte, Sergej Prokofjews „Peter und der Wolf“ und Strawinskys „Renard“ – seine Ballette mochte man, oder man mochte sie nicht, aber jedenfalls provozierte keines von ihnen diese Pro und Contra, wie sie damals mit fast jeder Tatjana-Gsovsky-Premiere verbunden waren.

Für Berliner Verhältnisse war Gustav Blank ein provozierend unprovozierender Mann. Ein Fels der Verläßlichkeit und Redlichkeit, umbrandet von tausend Eitelkeiten und Empfindlichkeiten. Um wirklich in Berlin Karriere zu machen, war dieser Gustav Blank ein viel zu leiser, zu fein organisierter Mann, fehlte es ihm an Schnauze und der hier notwendigen brachialen Ellenbogenkraft.

Vielleicht war es diese Einsicht, die ihn bewog, ein Angebot Tietjens anzunehmen, mit ihm zusammen 1957 an die Hamburgische Staatsoper zu gehen. Auch diese Loyalität scheint mir ein eminent wichtiger Charakterzug Blanks, der nie jemanden im Stich ließ, dem er sich auf irgendeine Weise verbunden wußte. In diesem Falle also dem Intendanten Heinz Tietjen, mit dem er bereits an der Berliner Staatsoper und dann an der West-Berliner Städtischen Oper zusammengearbeitet hatte.

Indessen scheinen die Hamburger Jahre für Blank nicht allzu ertragreich gewesen zu sein. Immerhin choreographierte Blank hier die deutsche Erstaufführung von Franco Manninos „Mario und der Zauberer“ nach Thomas Mann und von Jacques Ibert „Le Chevalier errant“ – jenen irrenden Ritter, hinter dem sich niemand anderer als Don Quixote verbirgt, brachte auch „Dornröschen“ heraus und schaffte es, im Laufe seiner fünf Hamburger Spielzeiten das Ballett der Hamburgischen Staatsoper von sage und schreibe acht Damen und fünf Herren in mühseligem Ringen um jede einzelne Position auf 45 Tänzer aufzustocken. Zumindest hatte er Rolf Liebermann und Peter van Dyk gut vorgearbeitet, so daß die dann unverzüglich mit der Aufbauarbeit an ihrem Balanchine-Repertoire beginnen konnten. Zu den Hamburger Blank Schülern gehörten damals übrigens auch Beatrice Cordua, Silvia Kesselheim und Angelika Bornhausen sowie Helmut Baumann.

Noch einmal entschloß sich Gustav Blank zu einer Übersiedlung, diesmal nach München, wohin er 1962 erst an die Ballettschule Hasting ging – mit dem Fernziel, Leiter der erst noch einzurichtenden Ballettabteilung an der Münchner Hochschule für Musik zu werden. Die konnte dann 1964 ihre Arbeit aufnehmen, in den freigewordenen Räumlichkeiten des Prinzregententheaters, nachdem die seit Kriegsende dort residierende Bayerische Staatsoper wieder in ihr Stammhaus im Nationaltheater zurückgekehrt war.

Erst Leiter, dann Professor dieser Ballettabteilung, war Blank hier bis 1975 tätig, zwei Jahre über die offizielle Pensionierungsgrenze hinaus. Daß das nun auch schon wieder über zehn Jahre her sein soll, ist für jeden schwer nachvollziehbar, der ihn noch bis vor relativ kurzer Zeit immer wieder in der einen oder anderen Münchner Ballettschule unterrichten sah oder beim regulären Training, zu dem man ihn beispielsweise als Gast am Augsburger Theater verpflichtet hatte.

München also wurde sozusagen zur Krönung seiner pädagogischen Tätigkeit. Und obgleich er sich immer dem Theater verbunden gewußt hatte und er alles andere als ein Ballettsaal-Tänzer oder -Choreograph gewesen war, scheint es doch so, als ob er hier in München am glücklichsten und auch am erfolgreichsten gearbeitet hat. Das bestätigen auch seine zahlreichen Schüler, deren es zu viele sind, als daß ich sie hier alle nennen könnte. Wobei sein pädagogisches Engagement für den einzelnen Tänzer um so intensiver gewesen zu sein scheint, je mehr er den Eindruck hatte, es mit einem intelligenten Tänzer zu tun zu haben, der nicht nur stur irgendwelche Übungen ausführte, sondern der imstande war, mitzudenken.

Wenn ich zum Schluß noch einmal dieses Tänzer-, Ballettmeister-, Choreographen- und Pädagogenleben Revue passieren lasse, so fällt mir vor allem auf, in wie starkem Maße dieser Gustav Blank seine ganze Karriere hindurch dem deutschen Tanz verpflichtet war, dem deutschen Tanz gedient hat. Gerade weil wir inzwischen alle so ungemein international motiviert sind und in unseren Ballettsälen mehr Englisch als Deutsch gesprochen wird, meine ich, daß wir ganz ohne nationalistische Ressentiments doch einmal darauf hinweisen sollten, wie sehr die Tanzszene in unserem Land noch bis vor gar nicht so langer Zeit in des Wortes wahrstem Sinne eine deutsche Tanzszene war – was man von der heutigen Szene, ob sie sich nun dem Ballett oder dem Tanztheater verschrieben hat, ja wahrlich nicht länger behaupten kann.

Begreiflicherweise überempfindlich geworden durch den Mißbrauch, den die Nazis mit dem Begriff des Deutschen getrieben haben, haben wir die Internationalisierung des deutschen Tanzes und des deutschen Balletts als einen Fortschritt begrüßt – ganz im Sinne unseres geschärften Europa-Bewußtseins. Wenn wir uns allerdings heute unsere Compagnien ansehen, beginnt uns eher angst zu werden, fragen wir uns, was denn wohl aus unseren Ballett- und Tanztheaterwundern würde, wenn ihnen plötzlich der ein bißchen allzu selbstverständlich hingenommene Zustrom ausländischer Tänzer und Choreographen abgeschnitten würde.

In dieser ja nicht unbedenklichen Situation bedeutet es sicher für viele – und nicht zuletzt für die redlich ihre Arbeit in der Provinz, abseits der alle publizistische Aufmerksamkeit auf sich ziehenden Metropolen, verrichtenden Ballettpädagogen eine außerordentliche Ermutigung und Genugtuung, den Deutschen Tanzpreis an einen Mann wie Gustav Blank verliehen zu sehen, dessen ganzes Wirken der Sache des deutschen Tänzers und des deutschen Tanzes gewidmet war – ohne jegliche kleinkarierte oder engstirnige Beschränktheit, versteht sich.

So gratulieren wir Gustav Blank, der als Westfale erst zu einem Berliner und dann auch noch zu einem Münchner geworden ist, als einem Meister aus jener Zunft, von der Richard Wagner – der dabei nun freilich den Tanz zuallerletzt gemeint hat – seinen Hans Sachs in den „Meistersingern von Nürnberg“ sagen läßt: „Was deutsch und echt, wüßt keiner mehr, lebt’s nicht in deutscher Meister Ehr’!“